EL CÓMIC AUTORREFERENCIAL: REFLEJO DE UN INDIVIDUO CREADOR 

 

 

YHON ANDERSON GÓMEZ SÁNCHEZ 

 

 

 

 

Monografía De Grado Para Optar Al Título De Maestro En Artes Visuales 

 

 

 

 

Asesor 

Santiago Esteban Mesa Romero 

Magíster en Antropología 

 

 

 

 

 

ITM. INSTITUCIÓN UNIVERSITARIA  

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES 

MEDELLÍN 

2021 

 



 

2 
 

EL CÓMIC AUTORREFERENCIAL: REFLEJO DE UN INDIVIDUO CREADOR 

 

 

 

 

 

 

YHON ANDERSON GÓMEZ SÁNCHEZ 

 

 

 

 

 

 

Monografía De Grado Para Optar Al Título De Maestro En Artes Visuales 

 

 

 

 

 

 

ITM. INSTITUCIÓN UNIVERSITARIA  

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES 

MEDELLÍN 

2021 

 



 

3 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A mi familia 

 

  



 

4 
 

Agradecimientos  

A mis padres Dolly Sánchez y Javier Gómez, por su apoyo incondicional en cada momento de 

mi vida, por sus consejos y su amor siempre tan puro. A mi familia en general porque siempre ha 

estado presente, especialmente en las situaciones más complicadas por las que he pasado. A 

mi asesor Santiago Mesa, por ayudarme a organizar las ideas que tenía y que se encontraban 

bastante dispersas en el inicio de este proceso. A Manuela Gutiérrez (Cerebro) y Alejandro 

Valencia (Monito) porque además de buenos compañeros, han sido unos excelentes amigos y 

entre risas y estrés han hecho del paso por la universidad una experiencia difícil de olvidar.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

5 
 

Tabla De Contenido 

RESUMEN 6 

INTRODUCCIÓN 7 

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 10 

JUSTIFICACIÓN 15 

OBJETIVOS 17 

OBJETIVO GENERAL 17 
OBJETIVOS ESPECÍFICOS 17 

1. MARCO TEÓRICO 18 

1.1 CÓMIC Y NARRATIVA GRÁFICA 18 
1.2 HISTORIA DEL CÓMIC COLOMBIANO 21 
1.3 LA ACTUALIDAD DEL CÓMIC COLOMBIANO 29 

2. METODOLOGÍA 34 

3. LO AUTORREFERENCIAL 37 

3.1 AUTORREFERENCIALIDAD EN EL AUTORRETRATO Y LA AUTOBIOGRAFÍA 37 
3.2 AUTORREFERENCIALIDAD EN EL ARTE 39 
3.3 AUTORREFERENCIALIDAD EN EL CÓMIC 44 

4. ANÁLISIS DE LA OBRA MEMORIAS DE UN HOMBRE EN PIJAMA 48 

4.1 ¿QUÉ ES? ¿QUIÉN LA HIZO? 48 
4.2 LO SOCIOLÓGICO Y LO PSICOLÓGICO EN LA OBRA 49 

5. CREACIÓN DE UN CÓMIC AUTORREFERENCIAL 58 

5.1 PROCESOS ENTORNO A LA ILUSTRACIÓN DIGITAL Y LA NARRATIVA GRÁFICA 58 
5.2 ANTECEDENTES DE CÓMICS PROPIOS 68 
5.3 PROCESOS Y CREACIÓN DEL CÓMIC ¿ALÓ? 80 

6. CONCLUSIONES 91 

BIBLIOGRAFÍA 93 

 

 

  



 

6 
 

Resumen 

 

El presente trabajo se inserta dentro de la modalidad investigación-creación, por ende, en este 

se podrá encontrar una indagación que tiene como eje central el concepto del cómic 

autorreferencial y cómo este sirve para evidenciar la forma en que el autor se manifiesta en su 

obra, ya sea de manera directa o indirecta. En esta primera parte se mostrará el recorrido 

histórico de este género tanto en un contexto internacional como nacional. Posteriormente, se 

ahondará en el término de lo autorreferencial, estableciendo ciertas relaciones entre este 

concepto y el arte. 

 A manera de ejemplo, en este proyecto se podrá ver un estudio de caso realizado a partir 

de un cómic autorreferencial hecho por el historietista español Paco Roca, llamado Memorias de 

un Hombre en Pijama (2011). Finalmente, se mostrará tanto el proceso como la elaboración de 

¿Aló? (2021), un cómic propio que tiene como base esta temática asociada con la introspección 

y la percepción que tiene el individuo sobre sí mismo para reconocerse y entender su entorno.  

 

Palabras claves: Cómic, autorreferencialidad, individuo, novela gráfica, narrativa gráfica, 

cotidianidad, introspección. 

  

 

 

 

 

 

  



 

7 
 

Introducción 

En el presente trabajo se podrá encontrar el desarrollo investigativo realizado en torno al 

concepto del cómic autorreferencial, estando este relacionado con las piezas artísticas que hacen 

uso del lenguaje de la narrativa gráfica para concebir una obra que dé cuenta de forma evidente 

de las vivencias del autor, estando este involucrado en la mayor parte, así no se realice una 

representación mimética de sí mismo. 

En primera instancia se pone en tela de juicio el papel del cómic en el ámbito del arte 

contemporáneo, problematizando los cuestionamientos que tienen que ver con si considerar a 

este como pieza artística o no. En esta investigación se busca resignificar la historieta como una 

práctica no menor, con la capacidad de tocar temas relevantes para la sociedad y transmitir 

mensajes que trasciendan. Por ende, también se hace especial énfasis en dar un contexto 

general que responda a preguntas como: ¿de dónde salen los cómics? ¿por qué se empezaron 

a hacer?, ¿cuál es su evolución y su impacto?, con la intención de que el propio lector pueda 

hacerse una idea más completa y menos sesgada sobre la temática central que se aborda en 

este texto. 

Dentro del objetivo principal se puede encontrar la elaboración de una propuesta de 

creación mediante el comic autorreferencial haciendo uso de medios digitales, para dar cuenta 

de la expresión individual del artista, la influencia del entorno que lo rodea y la búsqueda del 

individuo sobre sí mismo, para esto se plantean una serie de objetivos específicos que buscan 

examinar de qué manera se ha abordado el concepto de lo autorreferencial en el arte mediante 

un paneo general de artistas y movimientos que se encuentren insertos dentro de esta temática. 

También se pretende analizar la obra denominada Memorias de un hombre en pijama del 

historietista español Paco Roca con el objetivo de establecer relaciones que den cuenta de cómo 

lo autorreferencial puede hacer parte preponderante en la creación artística. Y finalmente. Se 



 

8 
 

quiere evidenciar mediante un registro sistemático el proceso creativo llevado a cabo para la 

realización del cómic ¿Aló?. 

Teniendo en cuenta lo anterior, se realizó un marco histórico para mostrar algunos de los 

referentes más importantes de esta práctica artística, no sólo desde un punto de vista 

internacional sino también local, esto se llevo a cabo siguiendo una narrativa cronológica para 

permitir entender de un modo más fácil el desarrollo del cómic y sus hitos a partir del siglo XIX 

hasta lo que va del siglo XXI. 

Uno de los ejes en el que se ahondó fue el de lo autorreferencial, que como se 

mencionaba en párrafos anteriores tiene que ver sobre cómo el mismo autor se manifiesta en su 

obra, ya sea de forma directa o indirecta. Para fines de este trabajo, se establecieron primero 

unas definiciones sobre lo que significa este término, para después elaborar una serie de 

relaciones sobre las implicaciones que tiene lo autorreferencial tanto en cómic como en el arte. 

En este capítulo se podrán encontrar algunos ejemplos que sirven para mostrar cómo el artista 

se narra a sí mismo desde diversos tipos de técnicas y maneras, además se pone de manifiesto 

una serie de parámetros que ayudan a entender cómo no sólo la autorreferenciación tiene que 

ver con las representaciones fieles a la realidad, sino que también caben las obras en donde los 

sentimientos del artista y su vida se puede reflejar de un modo menos directo y más expresivo. 

Además, en este proyecto de investigación también se encuentra un estudio de caso de 

la obra Memorias de un Hombre en Pijama (2011) de el historietista español Paco Roca, debido 

a que este funge como uno de los referentes principales en mi trabajo artístico. Para este ítem 

se puede ver tanto un análisis general y descriptivo donde se exponen detalles técnicos de esta 

novela gráfica, para después dar inicio a un análisis más profundo que conecte esta obra con 

campos como el de la sociología y la psicología. 

Es necesario recalcar que este, al tratarse de un trabajo de investigación creación tiene 

como objetivo principal la elaboración de una obra, que se puede encontrar en el capítulo número 



 

9 
 

tres. En este apartado se dio paso a procesos relacionados con la ilustración, la historieta, la 

creación de personajes y la exploración entre los medios análogos y digitales, que tienen que ver 

con bocetos, ensayos de color, de texturas y la búsqueda de un estilo propio. Además, también 

se habla del proyecto Draw With Spiikee, siendo esta una propuesta que iniciada en 2018 y 

finalizada en 2020, hablaba mediante un personaje llamado Celeste, de la relación que tiene el 

individuo consigo mismo a modo de un diario vivir. Posteriormente se exponen antecedentes de 

cómics propios realizados con la temática concerniente de la presente investigación, siendo estos 

Una habitación (2020) y Reflejo (2020), ambas piezas sirven para entender el proceso creativo 

que se lleva a cabo en la creación de un cómic autorreferencial. 

Finalmente, se expone todo el proceso realizado para la obra producto de la presente 

investigación, siguiendo esta la temática de lo autorreferencial y la narrativa gráfica. En este 

apartado se encuentran los bocetos iniciales para la creación de la historia ¿Aló?, siendo estos 

la elaboración de la sinopsis y escaleta, como también la creación de un personaje, en este caso 

con similitudes físicas a su creador, además también se muestra la integración de los medios 

análogos con los digitales, como por ejemplo el uso de fotografías como referentes para algunas 

viñetas y cómo conclusión se da a conocer el cómic, que se puede encontrar en formato digital 

escaneando su correspondiente código QR. 

 

 

 

 

 

 



 

10 
 

Planteamiento Del Problema 

 

En el contexto colombiano el cómic ha tenido una trayectoria no necesariamente corta, 

pero si poco fructífera; su producción y distribución se ha dado sobre todo a partir de fuentes 

independientes, por lo que no ha tenido la posibilidad de llegarle a un gran número de personas. 

Además de esto, no se han realizado muchos estudios entorno a el denominado noveno arte, 

resultando curioso que algunas de las investigaciones vengan sobre todo desde facultades de 

educación y comunicación como es el caso de los trabajos de Estefanía Henao Barrera o Julia 

Manuela Riso Ariza.  

En la historia del cómic colombiano han existido algunas iniciativas que han buscado ser 

importantes como es el caso de las revistas ACME y TNT que surgieron en los años noventa, en 

ellas se evidenciaba una alta calidad editorial y un intento por levantar el panorama del cómic a 

nivel local o al menos conformar un público alrededor de este formato para contar historias, sin 

embargo, los resultados no fueron satisfactorios debido a la carencia de un sistema como tal que 

permitiese la consolidación del cómic, en palabras de uno de los referentes más nombrados en 

la escena del cómic local, Álvaro Vélez más conocido como “Truchafrita” frente a una pregunta 

que le hizo la estación de radio colombiana Radiónica sobre la industria del cómic en nuestro 

país dijo lo siguiente:  

Industria no existe. Existe sí una serie de iniciativas individuales y colectivas, algunas con 

más alcances que otras, en términos de edición, divulgación y creación de historieta. 

Claro, las cosas han mejorado considerablemente a como era el panorama, por ejemplo, 

hace un poco más de veinte años, cuando empecé a dibujar cómics (Salazar, 2015, párr. 

8). 

Otro de los motivos por los que el cómic no ha tenido suficiente éxito en el país se debe 

a un problema que ha estado presente en su historia, independientemente de donde sea el lugar 



 

11 
 

de producción; desde sus inicios el cómic se ha visto como un medio de entretenimiento para 

niños, donde se tocan temas triviales que carecen de relevancia e impacto social, asimismo, se 

le ha quitado valor como arte lo que ha condicionado su apoyo de parte del estado. Este es uno 

de los puntos para tener en cuenta en esta investigación puesto que se propone una 

resignificación del cómic como práctica artística, capaz de abordar temas serios que vayan más 

allá del entretenimiento para la cultura de masas. Esto no es un tema nuevo fuera del país puesto 

que han existido ya acontecimientos que se han dado en pro de la liberación del cómic frente a 

estos prejuicios como lo ha sido el surgimiento de los cómics underground realizados en Estados 

Unidos en los años sesenta, en donde se manifiesta de forma más evidente el concepto de autor 

que ya no sólo utiliza las viñetas como un medio para cumplir objetivos externos, sino que ve en 

el cómic un producto artístico por sí mismo, donde se depositan las ideas, pensamientos y 

reflexiones del creador. 

El cómic, al igual que otras manifestaciones artísticas tiene la capacidad de plantear y 

desarrollar problemas pertenecientes a un ámbito tanto nacional como internacional y para esto 

su creador debe contar con una característica fundamental inherente a cada artista, que es la de 

ser un observador atento de la realidad que lo rodea, de su entorno y su microcosmos; teniendo 

esto presente, en segunda instancia, el artista procede a darle una reinterpretación a su mundo 

que se va a ver materializada en la obra que realice posteriormente, por ende, en el comic 

autorreferencial va a ser común que se vea retratada la vida cotidiana del individuo, su rutina y 

los elementos que componen a esta, para finalmente resaltar sus peculiaridades en cada una de 

las viñetas que le dan forma a la historia que se quiere transmitir. 

Bajo la anterior consideración, abordar el cómic desde una perspectiva autorreferencial 

como una herramienta discursiva capaz de dar cuenta de una intención creativa de parte de su 

autor inspirado en su vida misma permite vislumbrar cómo este percibe su entorno, vivencias y 

relaciones sociales. Esta categoría de cómic ocasiona que se realice una exploración personal e 



 

12 
 

interna, donde se reflexiona acerca de la identidad del individuo, sus miedos, sus gustos, sus 

aspiraciones y pensamientos con respecto al entorno que lo rodea. Durante este proceso de 

autorreflexión se genera un cambio, un antes y un después que da como resultado una nueva 

percepción del artista. Proceso similar sucede con los lectores del cómic, quienes pueden 

encontrar en este objeto artístico un espacio donde se sientan identificados, que los motive a 

replantearse cuestiones acerca de su propia concepción de la vida; en este caso también se 

genera un cambio en la mirada y una reflexión interna.  

Con lo mencionado anteriormente, se pretende dar respuesta a la pregunta de ¿Cómo 

construir una propuesta artística que me permita un espacio de reflexión personal donde pueda 

reconocerme como individuo? 



 

13 
 

Declaración De Artista 

 

Como eje principal en el desarrollo de mi trabajo se encuentra el interés por abordar el 

tema del individuo, tomando de este como objeto de estudio sus vivencias personales, 

pensamientos, necesidades, sueños, complejos y maneras de afrontar su quehacer cotidiano. 

Asimismo, mediante mi obra pretendo rescatar aquellas pequeñas acciones que hacen parte del 

día a día, que por simples o sencillas que son suelen pasar desapercibidas en medio de la 

monotonía que propone lo rutinario.  

Para llevar a cabo este objetivo, hago uso de herramientas como la ilustración (tanto 

análoga como digital) y la narrativa gráfica, debido a que éstas me permiten la combinación entre 

texto e imágenes para el desarrollo de posteriores relatos; estos usualmente están asociados a 

situaciones que me suceden a mí o a alguna persona conocida, aunque en ocasiones también 

suelen surgir de conversaciones o situaciones imaginarias. A pesar de esto, procuro mantener el 

componente realista y no exagerar demasiado lo que pueda suceder en una situación normal 

que haga parte del cotidiano. 

  Con respecto al uso del texto y la imagen, me interesa emplear estos dos elementos 

discursivos debido a que, en lo personal, considero que se puede llegar de manera más fácil y 

directa a las personas mediante historias, personajes y escenarios en los que se vean reflejadas. 

Considero que una buena imagen es la que con sus elementos formales ya logra comunicar en 

gran totalidad el mensaje que se quiso decir desde el comienzo, como también que esta imagen 

debe generar interés en el espectador sobre el tema que se esté tocando, que no esté encriptada 

para un público reducido. 

En cuanto a la parte técnica y estética, me interesa el estudio referente a la composición 

de la imagen, el color desde sus propiedades comunicativas y el lenguaje de las formas, puesto 



 

14 
 

que estas últimas en su apariencia más básica ya logran transmitir un mensaje, aunque sea de 

forma inconsciente; de acuerdo con lo anterior, el enfoque que tengo en el momento de realizar 

mi trabajo es en pro de una claridad comunicativa, la simplificación de las formas y la estilización 

de estas mismas.  

La metodología que sigo parte de la observación constante a mi entorno, por ende, en mi 

desarrollo artístico también hay un gran componente autorreferencial, me interesa emprender 

esa búsqueda hacia el interior en un proceso autorreflexivo donde me cuestione cuáles son las 

razones de mi accionar, qué es lo que me motiva y cómo es mi propia forma de entender el 

mundo. 

 

  



 

15 
 

Justificación 

 

Este estudio se realiza debido a la falencia de investigaciones en torno a la novela gráfica 

colombiana, como también a la necesidad existente de ahondar sobre este tema y su relación 

con los lenguajes artísticos, puesto que esta práctica se ha asociado con la literatura y el 

entretenimiento de la cultura de masas, lo que ha generado una confusión a la hora de definirla. 

Algunos autores han buscado la resignificación de la novela gráfica como arte como por lo explica 

Santiago García en su libro titulado La novela gráfica:  

Sin embargo, el cómic como forma artística no tiene nada de vulgar ni de infantil. Por el 

contrario, es sofisticadísimo. El cómic no es un hibrido de palabra e imagen, un hijo 

bastardo de la literatura y el arte que haya sido incapaz de heredar ninguna de las virtudes 

de sus progenitores. El cómic pertenece a una estirpe distinta y se realiza en un plano 

diferente al que se realizan cada una de estas artes. Tiene sus propias reglas y sus 

propias virtudes y limitaciones, que apenas hemos empezado a entender (2010, p. 256). 

El análisis en específico del cómic autorreferencial permite dar cuenta de manera más 

evidente de la influencia que tiene la vida personal del artista en su obra y de cómo esta se 

manifiesta ya sea de forma consciente o inconsciente en la creación de sus personajes o 

historias. Es de interés insistir en la indagación de los componentes que hacen parte del Yo en 

una época donde cada vez parecemos desligarnos más de nosotros mismos, hasta tal punto que 

desconocemos nuestros intereses, posturas ideológicas y emociones, para darle relevancia a 

factores externos. 

Podemos decir que en nuestra cotidianidad aún impera una moralidad que nos distancia 

y oculta de nuestra naturaleza, pero su mecanismo se ha hecho más sutil; la exaltación 

del deseo y su cumplimiento por medio de cualquier cosa ha derivado en un narcicismo 



 

16 
 

que raya en lo absurdo y nos mantiene más alejado de los otros y de nosotros mismos 

(Campos, 2013, p. 79). 

Con esta investigación se pretende fortalecer el panorama concerniente a la historia del 

cómic colombiano, específicamente el cómic autorreferencial donde se manifiesta la yoidad del 

artista. Asimismo, se busca fomentar y difundir el cómic local en beneficio de los historietistas del 

país, el público interesado en esta práctica y las personas que quieran ahondar en el desarrollo 

de este lenguaje artístico. 

 

 

 

  



 

17 
 

Objetivos 

 

Objetivo General 

 

Elaborar una propuesta de creación mediante el comic autorreferencial haciendo uso de 

medios digitales, para dar cuenta de la expresión individual del artista, la influencia del entorno 

que lo rodea y la búsqueda del individuo sobre sí mismo. 

 

Objetivos Específicos 

 

1. Examinar de qué manera se ha abordado el concepto de lo autorreferencial en el arte 

mediante un paneo general de artistas y movimientos que se encuentren insertos dentro 

de esta temática. 

2. Analizar la obra denominada Memorias de un hombre en pijama del historietista español 

Paco Roca con el objetivo de establecer relaciones que den cuenta de cómo lo 

autorreferencial puede hacer parte preponderante en la creación artística. 

3. Evidenciar mediante un registro sistemático el proceso creativo llevado a cabo para la 

realización del cómic ¿Aló?. 

 

 

 

  



 

18 
 

1. Marco Teórico  

 

1.1 Cómic Y Narrativa Gráfica 

Si bien la narrativa se ha considerado como un género proveniente de la literatura, donde 

se utiliza un lenguaje escrito, también existe la narrativa gráfica, valiéndose esta no sólo de texto 

sino también de imágenes para complementar el relato que se quiere contar. Bajo este concepto 

estaría enmarcado el cómic ya que: 

El cómic se narra por viñetas y estos elementos son pensados para comunicar y su forma 

o composición no son arbitrarias. Las viñetas son el marco de un fragmento narrativo, en 

cada una de ellas se expresa tanto la acción como los personajes en su momento real y 

psicológico, el tiempo y el espacio de un momento en la historia (Rizo, 2018, p. 30). 

En el cómic se presenta la comunión del lenguaje textual y visual con el fin de ilustrar los 

acontecimientos que le suceden a un sujeto, en un espacio y lugar determinados, por lo que se 

tienen en cuenta los elementos como el color, la composición, los signos, la organización de las 

viñetas, el ritmo de la escena, su encuadre, entre otras cosas. De acuerdo con esto, se puede 

decir que esta práctica es multidisciplinar puesto que en ella encuentran un lugar común algunos 

campos como puede ser la literatura, el arte, el cine o el diseño. 

Si bien el cómic y la novela gráfica son conceptos similares, ha habido intentos por 

diferenciarlos, sin embargo, no se tiene una definición concreta de cuáles son las características 

de cada uno debido a que diversos autores exhiben sus puntos de vista particulares con respecto 

a estos términos. con relación a este último, la novela gráfica tiene unos intereses y 

manifestaciones particulares en el sentido de que busca un contenido más adulto, con historias 

que se acerquen más a la vida cotidiana; a diferencia de la idea del cómic estadounidense de 

super héroes que retrata sucesos espectaculares y fantasiosos. No obstante, esto no se trata de 

una relación entre blancos y negros debido a que las barreras que diferencian estos dos términos 



 

19 
 

son difusas, algunos autores han intentado establecer los parámetros de forma más clara para 

su diferenciación. Jorge Conde en Mitologías Hoy (como se citó en Baetens, J. y Frey, H.) afirma 

que, en primera instancia hay que observar el nivel formal de la obra, en cuanto a diseño de 

página, secuencialidad narrativa y tipo de ilustración. En segunda instancia, se observa el 

contenido, estando este enfocado más al realismo en la novela gráfica dirigido a un público 

adulto. En tercera instancia, se tiene en cuenta el formato de publicación, tratándose por lo 

general en la novela gráfica de una sola entrega, en la que el propio libro en sí sea la historia 

completa, no como en el cómic tradicional que por lo general viene por tomos y la historia se 

continúa (2019, p. 63).  

Hay algunos autores que no se disponen a proponer una diferenciación entre los términos 

de cómic y novela gráfica puesto que afirman que se trata más bien de una denominación acorde 

a unas intenciones comerciales de parte de las editoriales al encontrar que la noción de novela 

gráfica tiene mayor aceptación que la de cómic o historieta, uno de estos autores es Manuel 

Barrero, quien dice que: 

El término “novela gráfica” no deja de ser una etiqueta escogida por los editores en función 

de los vaivenes del mercado. En España, como en Estados Unidos, la etiqueta viene 

usándose como aval para ubicar los tebeos en los estantes de las librerías generalistas, 

dado que distribuidores y libreros siguen estimando que será de más agrado para su 

clientela hojear libros de cómics que revistas de historietas “inferiores” de calidad dado 

su formato (Trabado, 2013, p. 222). 

Esta idea de que las propias editoriales son las que deciden nombrar sus ejemplares en 

función de tener mayor aceptación por tratarse de una novela gráfica y no un cómic la siguen 

otras personalidades como Ángel de la Calle: 



 

20 
 

Habitualmente se dice y se escribe, “es que si se llama novela gráfica vende más que si 

se dice cómic” o “si se llama novela gráfica suena mejor que si se dice cómic”. Perfecto, 

los mismos mercaderes y voceros que convirtieron el cómic en una literatura casi 

exclusivamente infantil, y escasa y meritoriamente juvenil, son los que ahora llamarán 

novela gráfica a los retapados de Mortadelo, tras el guillotinado de los márgenes de papel, 

y llamarán novela gráfica para adultos la última pelea entre el Rondador nocturno y 

Superman. O a las aventuras del Sheriff King, todas reunidas. Lo tendrán fácil. Ni los 

mismos aficionados más participativos del cómic parecen querer aclararse con el hecho 

y el término (Trabado, 2013, p. 230). 

Para evitar inconvenientes que generen confusiones en la lectura del presente trabajo, se 

escogerá el término cómic o historieta, teniendo presente que dentro de este conjunto estaría el 

subconjunto de la novela gráfica, un género con unas características específicas como las 

mencionadas anteriormente de buscar la atención de un público más adulto mediante la 

narración de historias más largas y complejas, muchas veces relacionadas con la vida real, la 

autorreferenciación o la crítica social. 

Alrededor del cómic han surgido discusiones con respecto a si este se puede inscribir 

dentro de las artes visuales, debido a su relación con la literatura, la narración y teniendo en 

cuenta que su formato final está más ligado a las editoriales que a las galerías o a los museos; 

como también se cuestiona que en muchos casos el cómic tiene una fuerte finalidad comercial y 

una relación estrecha con la cultura popular. Estas afirmaciones no son del todo erróneas puesto 

que el cómic desde sus inicios en uno de los lugares claves de su surgimiento, como lo fue el 

contexto norteamericano, ha estado ligado a la cultura de masas con su aparición en medios 

como los diarios y las revistas, por lo que eso implica una relación directa con el mercado y con 

unos intereses particulares. Con respecto a lo anterior, se pueden aludir a las declaraciones de 

Santiago García, (Guionista y crítico del cómic de origen español) quien se ha dedicado con su 



 

21 
 

trabajo a resignificar está práctica, en su libro titulado La Novela Gráfica podemos ver este intento 

cuando habla del cómic estadounidense, el franco-belga y el japonés, debido a que, en el pasado, 

estos se imponían dentro del cómic tradicional, repercutiendo así en la cultura de los demás 

países y relatando las historias desde su punto de vista, con personajes heróicos dirigidos a un 

público juvenil. Sin embargo, gracias a la aparición de la televisión, la parte del cómic que se 

encargaba de “entretener” se vio relegada, no siendo así su parte artística, que se manifestó 

mediante la aparición del cómic underground (García, 2010, p. 266). A partir de este momento, 

en la década de los años 60’s es que el cómic encuentra nuevos espacios y nuevas formas para 

desarrollarse, explotando así su lado artístico sin verse condicionado tanto por un mercado o por 

la imposición de la cultura de un país, aquí lo que prima son los intereses y la expresión del autor. 

Con la aparición en el cómic de un autor guiado por sus intereses y contando sus propias 

historias surge también la oportunidad de abordar cuestionamientos relacionados a su vida 

personal, de hecho, es uno de los temas al que más se acude a partir de la ruptura que plantea 

el anteriormente mencionado comic underground y hoy en día constituye uno de los pilares más 

fuertes de la novela gráfica, esto debido a que la observación de sí mismo y la propia subjetividad 

que requiere este proceso permite que el artista obtenga una libertad sobre el relato que quiere 

contar, encuentra en el cómic la oportunidad de crear una obra que dé cuenta de su propia 

percepción del mundo, en este caso encontramos múltiples ejemplos como Binky Brown meets 

the holy virgin Mary (1972) de Justin Green, Maus (1980-1991) de Art Spiegelman, Persépolis 

(2000) de Marjane Satrapi, Arrugas (2007) y Memorias de un hombre en pijama (2011) de Paco 

Roca. 

1.2 Historia Del Cómic Colombiano 

Esta investigación se centra en el tema del individuo y la manifestación de este mediante 

el cómic autorreferencial como reflejo de sus pensamientos, vivencias y emociones, sin embargo, 

a pesar de ser este un tema amplio que no concierne a una población o lugar específico se hace 



 

22 
 

necesario y pertinente la indagación con respecto a esta categoría del cómic dentro del contexto 

colombiano con el fin de rastrear cuál ha sido su origen, influencia y repercusión actual. Para ello 

es fundamental el estudio general de los eventos que han acontecido en las diferentes ciudades 

del país sobre el cómic y las obras que se han creado alrededor de este lenguaje artístico. 

En el contexto colombiano el cómic ha tenido una trayectoria escabrosa, se ha visto 

limitado por un sinfín de percances por lo que no ha tenido un desarrollo muy fructífero; además 

de esto también se ha encontrado con que su producción y distribución se ha dado sobre todo a 

partir de fuentes independientes que no han logrado conformar un público interesado en saber 

más de esta práctica, para ampliar un poco sobre las posibles razones que pudo tener la poca 

acogida del cómic en el país en el siglo XX se puede aludir a las declaraciones de Rabanal 

cuando aclara que: 

una explicación probable al escaso desarrollo de la historieta en Colombia podría ser la 

tardía aparición de una cultura urbana moderna en el país. Vinculadas a este fenómeno 

encontramos también altas tasas de analfabetismo (38.5% en 1951) y muy bajas de 

escolarización, factores que, aunque de manera indirecta, han incidido notablemente en 

el tema que analizamos. Del mismo modo podemos hablar de una industria editorial muy 

poco desarrollada hasta la década de los ochenta, con el consecuente atraso de la 

infraestructura de distribución (2001, p. 29). 

Desde sus inicios el cómic colombiano no ha tenido el mismo éxito que en otros lugares 

del globo y el interés o las intenciones que se han dado para fortalecer esta práctica ha venido 

de parte de un grupo reducido de personas que han visto un tipo de beneficio comercial guiados 

por la acogida que tuvo la llegada de la historieta en contextos como el estadounidense. En este 

punto se puede mencionar la iniciativa de parte de Arturo Manrique, director de Mundo al día, un 

diario ilustrado que circuló entre los años 1924 y 1938 caracterizado por su alto contenido gráfico 



 

23 
 

integrado a un discurso periodístico, lo que nos interesa de dicha publicación es que en ella 

aparece la considerada primera historieta colombiana llamada Mojicón. 

En 1924, Adolfo Samper (1900-- 1992) publica en el diario gráfico vespertino Mundo al 

Día, la que se considera primera historieta hecha en Colombia: «Mojicón». Esta historieta 

es en realidad una adaptación de «Smithy», tira que por esos años se publicaba en el 

Daily News de los Estados Unidos (Rabanal, 2001, p. 17). 

Figura 1 

Para los niños Mojicón 

 

Nota. Adolfo Samper, [Tira cómica], Diario Mundo al día, 1924. Globoscopio (06.jpg (813×1174) (bp.blogspot.com) 

 



 

24 
 

Figura 2 

Smitty 

 

Nota. Walter Brent. [Tira cómica]. Diario Chicago tribune 1923. Globoscopio. (https://2.bp.blogspot.com/-
lcXS3tm05V8/WNkiQZOsOcI/AAAAAAAARAg/QlJaYRE3hAcCfT0Hnsd6fjzvqKMqYT3bgCLcB/s640/07.jpg) 

 

Estas primeras tiras cómicas realizadas en el país solían ubicarse en alguna página de 

un diario, periódico o revista con el fin de entretener a los lectores más pequeños o de fungir 



 

25 
 

como un espacio que apaciguara la densidad de las noticias que se encontraban en dicha 

publicación, esto lo que produjo fue que diera la impresión de ser un lenguaje poco serio, 

restándole su valor e importancia y siendo visto de manera despectiva de parte de las elites de 

la época que no se mostraban interesados tampoco en darle un apoyo económico a esta práctica. 

A pesar de que haya pasado ya casi un siglo desde la aparición del cómic en Colombia, esta 

impresión que surgía en los años veinte todavía se manifiesta hasta el día de hoy, como lo señala 

Cárdenas:   

Y así resulta ser la historia de la historieta colombiana; un interminable registro de 

esfuerzos titánicos que a través de los años diversos grupos de autores “anónimos” han 

emprendido en un medio difícil, depredado por los intereses comerciales, cuestionado por 

el valor narrativo de producciones muchas veces descartadas como entretención 

puramente infantil y carente de reconocimiento digno desde un punto de vista legal (2017, 

p. 48). 

          Haciendo referencia cuando menciona al punto de vista legal específicamente al artículo 

2 de la ley 98 del 22 de diciembre de 1993 donde se equipara a las tiras cómicas o historietas 

gráficas con los juegos de azar, el horóscopo y las revistas pornográficas. 

El creador de Mojicón, (Adolfo Samper) continuaría haciendo tiras cómicas para el diario 

Mundo al día, el periódico El Tiempo o la Revista Sábado, como es el caso de Bola a bola (1927), 

Las aventuras de Bambuco (1933) y Don Amacise (1943) respectivamente, en esta última tira ya 

de autoría propia, se narraba a modo satírico el acontecer cotidiano de un habitante de clase 

media en la Bogotá de la época. 

 Otro de los personajes que encontró relevancia en el contenido de la historieta 

colombiana fue la figura del gamín con el propósito de llevar al cómic un eslabón más adelante, 



 

26 
 

ya no siendo una herramienta para el entretenimiento y el registro del día a día sino también 

como un producto de crítica social. 

A pesar de no tener una tradición que destacara en la producción de cómics, En Bogotá 

comenzó un desarrollo importante, sobre todo con la figura del gamín. Luego de Mojicón 

siguió Copetín de Ernesto Franco… se siguieron publicando historietas desde la década 

de los treinta hasta la mitad de los años cuarenta, en donde el desarrollo del cómic no 

tuvo un desarrollo importante en el país (Alba, 2013, p. 15). 

Para el periodo comprendido entre 1950 y 1960 tampoco se vieron grandes destellos en 

cuanto a la proliferación de cómics colombianos o artistas que los dibujaran, sin embargo, si se 

notó un crecimiento en cuanto al consumo del mismo, proviniendo esta vez de fuentes 

extranjeras. 

Colombia no se ha caracterizado nunca por una producción historietística abundante ni 

de calidad, sin embargo, en las décadas de los 50 y los 60 hubo un gran consumo de 

historietas importadas, principalmente de México y los EE. UU. De esta época resultó una 

suerte de nostalgia por un género que en el país jamás tuvo identidad propia (Rabanal, 

2001, p. 15). 

Esta tendencia tendría su ruptura en los años 80’s en donde se ve una intención por 

replantear la manera en que se hace la historieta, surgiendo así una propuesta que le apunta 

más a lo independiente con el sello particular de cada autor. 

A finales de los años ochenta y principios de los noventa del siglo XX, un grupo de artistas 

dio una serie de consistentes pasos para construir una escena en la que cada autor, si 

bien respondía a influencias diversas, no insistía en la imitación. A partir de la publicación 

de fanzines o revistas de reducida circulación en Bogotá, Medellín y Cali, comenzó a 

generarse una escena alternativa y diversa que planteaba una nueva manera de 



 

27 
 

relacionarse con el cómic y los aspectos de una narrativa inspirada en un contexto local 

(Jiménez, s. f., párr. 8).  

Así a partir del inicio del siglo XXI el panorama del cómic colombiano por fin parece tener 

una buena dirección que le permitiese explorar nuevos ámbitos para fortalecer su condición de 

producto artístico y no sólo de entretenimiento, con artistas ahora interesados en temas más 

serios y diversos que la sátira política o la caricaturización de la cotidianidad urbana. 

Con la llegada del nuevo milenio, la historieta vería autores que abrazan un poco más la 

tradición y no temen reconocer abiertamente las influencias creativas de sus viñetas. La 

historieta autobiográfica, un movimiento bien conocido y explorado en diversas latitudes, 

irrumpe con fuerza en Colombia y encuentra resquicios que le otorgan tintes muy 

auténticos y diferenciadores (Cárdenas, 2017, p. 151). 

Como lo menciona Cárdenas, el género de la historieta autobiográfica permite expandir 

la potencialidad comunicativa del cómic, como también sucedía en países como Estados Unidos 

en la década de los sesenta con los cómics underground, además de esto se empieza a 

vislumbrar la llegada de la categoría denominada novela gráfica. Para los inicios del presente 

siglo surgen muchas otras iniciativas que contribuyen a engrosar los alcances de este medio 

expresivo. 

 En los 2000 se presenta un crecimiento en la producción de cómics en     Colombia, 

publicaciones como el antecedente de novela gráfica Afernalum de Andrés Obregón y 

Luis Suárez, o la fundación de revistas expresamente dedicadas al cómic como Larva en 

Manizales y Robot en Medellín. Además, hacia 2006 sale el primer cómic colombiano en 

formato digital llamado Dreamtales y se fundan editoriales dedicadas al cómic como 

Nahualli Cómics. Para el 2008 se inaugura en Bogotá una feria dedicada al cómic, el Sofa: 



 

28 
 

salón de ocio y fantasía. El crecimiento en la producción, difusión y el conocimiento del 

cómic en la sociedad (Rizo, 2018, p. 27). 

Este crecimiento fortalece los diversos sectores del cómic del país, aparecen nuevos 

eventos y espacios de circulación, los artistas encuentran un espacio menos hostil para la 

publicación de sus obras, hay un poco más de reconocimiento y valoración del cómic para el 

público, sobre todo con la ayuda de la novela gráfica que se presenta como un cómic más 

“maduro” y “digno” de mayor reconocimiento, alrededor de este subconjunto del cómic se pueden 

señalar algunos acontecimientos importantes. En el año 2008 “Paola Gaviria más conocida como 

Powerpaola, empezaría a producir para el blog argentino Historietas Reales, una serie 

autobiográfica que eventualmente se convertiría en Virus Tropical, historieta publicada en tres 

tomos entre 2009 y 2012” (Cárdenas, 2017, p. 70). Teniendo tal repercusión mediática como 

para ser llevada hasta la pantalla grande en el año 2017 bajo la producción y dirección del caleño 

Santiago Caicedo.  

Sin embargo, Virus Tropical no resulta ser la primera obra bajo el género de la Novela 

gráfica, aunque si una de las más mencionadas y con mayor repercusión, para sorpresa de 

algunos se puede hablar de la noción de novela gráfica en Colombia a mediados de los años 

noventa. 

En 1994, también en la ciudad de Cali, José y Oscar Campo con el apoyo de la 

Universidad del Valle editan un libro de 86 páginas con el título de «Historias de Indias». 

Se trata de dos historietas de ficción histórica alrededor del tema de la conquista de 

América, y a pesar de la escasísima circulación que tuvo, es un trabajo interesante que 

tiene la particularidad de ser el primer libro de historietas de esa extensión que se realiza 

en Colombia (Rabanal, 2001, p. 26). 



 

29 
 

Una de las razones por la cual se categoriza esta obra dentro del marco de la novela 

gráfica es por su extensión y manera de abordar el tema de la representación indígena, tópico 

que ya ha sido abordado por diversos artistas en el país. Es necesario mencionar lo que implica 

el uso del término novela gráfica para referirse a este tipo de publicaciones puesto que no se 

solía utilizar este concepto en el contexto nacional. La importancia de Historias de indias (1994) 

o Virus Tropical (2009) manifiesta una pequeña ruptura en el contexto colombiano, debido a que 

en estas obras se ve un intento por ir más allá y generar un impacto en el lector para darle una 

impresión distinta sobre lo que es el cómic, sus intenciones y posibilidades. 

1.3 La Actualidad Del Cómic Colombiano 

En el contexto actual si bien se ha visto una mejora en cuanto a la recepción de la 

historieta en el país, algo que como se vio anteriormente era más bien precario y no existía un 

público como tal que consolidara esta práctica, todavía hacen falta esfuerzos que ayuden a 

resignificar tanto el hacer como el leer los cómics, sin embargo, vale la pena resaltar algunas 

buenas iniciativas desde diversos sectores que proponen eventos como FICCO (Festival 

Independiente del Cómic Colombiano) Un espacio que permite tanto exponer el talento de 

escritores y artistas que trabajen en torno al cómic, como también acercar al público (en su 

mayoría juvenil) a la narrativa gráfica mediante conferencias, talleres, charlas, podcast, 

conciertos y anuncios de nuevas publicaciones. 

Así mismo dentro de esta línea de eventos se puede mencionar las diferentes ferias del 

libro llevadas a cabo en múltiples ciudades del país donde sus estands dedicados a la cultura 

pop y la narrativa gráfica suelen ser uno de los puntos que más se atiborra de personas 

interesadas por este lenguaje artístico. 

Otro de los festivales que se llevan a cabo en el contexto nacional es el Festival 

Entreviñetas. una iniciativa propuesta por la Revista Larva que desde el año 2010 busca la 

promoción y difusión del cómic, el dibujo y la lectura, como también servir de espacio para la 



 

30 
 

discusión de esta práctica en el país; por allá en el 2010 (año de su primera edición) Daniel 

Quintero, Uno de los organizadores de este evento, explicaba para la revista semana que: 

El evento se propone, además, para que las personas que están interesadas en la 

historieta colombiana compartan experiencias y perspectivas sobre el estado de la gráfica 

en el país y, desde ahí, elaborar propuestas que apunten a dinamizar el cómic nacional 

(Revista Semana, 2010, párr. 3). 

También está la Comic con Colombia (Convención Internacional del cómic), llevadas a 

cabo en las ciudades de Medellín y Bogotá, que si bien no es una iniciativa que haya surgido en 

el territorio colombiano sino siendo una réplica de la Comic Con de San Diego (California) funge 

también como un lugar de encuentro para los amantes no solo de la historieta, sino también de 

la cultura popular en sí. 

El festival gráfico de Bogotá que se viene realizando desde el año 2015 cuenta con 

características muy similares a los eventos vistos anteriormente “El Festival Gráfico de Bogotá 

2015, es un evento gestionado por la Escuela Nacional de Caricatura para fortalecer la creación, 

la producción artística y el emprendimiento en las áreas de caricatura, el humor gráfico y la 

historieta” (Colectivo Bicicleta, 2015, párr. 1). 

Así mismo, se puede ver un incremento en las editoriales que le apuestan al cómic como 

lo son Rey Naranjo, La silueta, Cohete Cómics, Go Up Cómics, Editorial Monigote, Casa Tragaluz 

Editores, Editorial Robot, Surreal cómics, Revista larva, entre otros. En relación con las 

investigaciones que se han hecho dentro del contexto nacional en torno al cómic y novela gráfica 

resulta curioso observar que muchas de estas provienen de facultades de educación o 

comunicación, más que de artes plásticas o visuales, reafirmando así el hecho de una necesidad 

de tener en cuenta al cómic como una manifestación artística con propiedades y características 

específicas diferentes a las del periodismo, la literatura, la publicidad o el cine. 



 

31 
 

A modo de ejemplo se puede mencionar la investigación titulada El cómic es cosa seria. 

El cómic como mediación para la enseñanza en la educación superior publicado en la revista 

Anagramas de la universidad de Medellín, donde se plantea el uso del cómic como una estrategia 

didáctica en las universidades puesto que según la investigación, el uso de la historieta “además 

de poco frecuente, se dirige a públicos que suelen tener bajo nivel de escolaridad, para 

comunicarles conocimientos elementales y sistemáticos o para transmitirles aptitudes y valores” 

(Arango, Gómez y Gómez, 2009, p. 17) por lo que se propone explorar que posibilidades tiene 

esta práctica para la enseñanza en la educación superior, siendo algo inédito para ese año en el 

contexto local. 

Por esta misma línea pedagógica se encuentran trabajos como El cómic como estrategia 

pedagógica para el desarrollo de la comprensión de lectura en inglés. Realizado por Ingrid 

Alejandra Gómez Ortiz para optar por el título de licenciada en educación básica con énfasis en 

humanidades en la Universidad Libre de Bogotá, nuevamente retomando el cómic como un 

medio didáctico que facilita el aprendizaje del inglés para niños de quinto grado. 

El cómic se revela como un recurso didáctico que atrae la atención de los estudiantes, los 

cautiva y genera interés en ellos por comprender su contenido. Los elementos del cómic 

permiten que sea explotado en múltiples escenarios, su naturaleza compuesta de 

imágenes acompañadas de texto, lo convierten en un elemento propicio para el desarrollo 

de la comprensión de lectura en lengua extranjera (Gómez, 2015, p. 76). 

Algo que comparten los anteriores trabajos es que, si bien abordan el tema del cómic, no 

presentan un interés en estudiarlo como práctica independiente sino más bien como un vehículo 

o medio, por lo que se plantea la necesidad de más estudios nacionales que hagan un análisis 

sobre la historieta, teniendo en cuenta las propiedades que la hacen única en su tipo. 



 

32 
 

En este punto cabe resaltar el trabajo realizado por Estefanía Henao Barrera titulado A 

viñetas: Ensayos sobre la lectura, estudio y creación de cómic para optar al título de Licenciada 

en Humanidades, educación básica con énfasis en Lengua Castellana en la Universidad de 

Antioquia, que a pesar de provenir de una facultad de educación hace un esfuerzo en proponer 

una respuesta a las problemáticas de la difusión del cómic como material de lectura, objeto de 

estudio y arte, rompiendo un poco con la línea con la que los trabajos pedagógicos abordan la 

historieta más como una medio que como un fin. 

Este es el caso de Colombia, donde los trabajos de investigación realizados que 

mencionan al cómic tienden a considerar este no como un arte o un objeto de estudio, 

sino como una herramienta, mediación o estrategia didáctica útil para cumplir objetivos 

educativos (Henao, 2018, p. 5). 

Como también plantea la necesidad de tomar al cómic como objeto de estudio de una 

manera más personalizada, puesto a la particularidad que este tiene de ser un punto de 

encuentro donde convergen una diversidad de disciplinas que retoman elementos del diseño, la 

literatura, las artes, la semiótica, entre otras, en un producto compacto. Esta necesidad de 

entender a la historieta como objeto de estudio interdisciplinar se da debido a la exigencia de un 

análisis más completo que no tome sus cualidades narrativas o artísticas por separado, sino que 

las integre con el fin de hacer valer todas sus virtudes. 

Por lo pronto es de destacar la necesidad de entender el cómic como un arte autónomo, 

que requiere una disciplina de estudio particular que, si bien debe dialogar con las 

tradiciones más antiguas, no puede pretender juzgar este bajo los parámetros de estas, 

sino unos propios (Henao, 2018, p. 41). 

Así mismo también desde las facultades de comunicación, periodismo y opinión pública 

se ha buscado abordar el tema del cómic como se puede ver en trabajos más de índole histórica 



 

33 
 

como Breve historia del cómic y la revista ACME de Juan Sebastián Alba Torres, para la 

Universidad Pontifica Bolivariana o también Recuento histórico de productos gráficos y 

audiovisuales en Cali: diseño gráfico, cómic, cine y animación de Carlos Arturo Millán Salcedo 

para la Universidad Autónoma de Occidente. Ambas investigaciones recogen de manera 

cronológica cómo ha sido el desarrollo del cómic en el país, cuáles han sido los acontecimientos 

más importantes, qué eventos se han hecho alrededor de este tópico, qué publicaciones han 

surgido, cuáles han sido los artistas más relevantes y cuál es la repercusión de esta práctica en 

Colombia. “Sin embargo y a pesar del precario desarrollo del cómic en nuestro país, las 

propuestas y las publicaciones que se dedicaron a hacer historietas dejaron una huella fuerte e 

imborrable en la historia gráfica del país” (Alba, 2013, p. 24). 

Con relación a estos estudios desde facultades de comunicación resalta del de Julia 

Manuela Rizo Ariza titulado La novela gráfica en Colombia, un panorama en desarrollo para la 

Universidad Pontificia Javeriana donde si bien realiza un recorrido histórico del cómic, este no se 

convierte en objeto central de la investigación, Rizo incluso se dispone a realizar una 

diferenciación del cómic y la novela gráfica, resaltando las características de cada uno 

apoyándose en otros autores, y más adelante en el capítulo tres: iniciativas de estudio de cómic 

hace un paneo de sitios web en donde el cómic es objeto de análisis y de discusión. 

 

  



 

34 
 

2. Metodología 

 

En este estudio es objeto de interés la indagación en torno al accionar humano, la manera 

en que este entiende e interpreta su mundo y los vínculos, signos y códigos que se crean a partir 

de su interacción con la sociedad y consigo mismo, por ende, la metodología que se aplica para 

la realización de esta investigación toma elementos pertenecientes a la investigación-creación, 

debido a que esta permite de manera más flexible la cabida de factores como la imaginación y 

creatividad en pro de generar un nuevo conocimiento mediante una pieza artística, no sólo en 

beneficio de la comunidad para quien está dirigida, en este caso al rubro de las artes, sino 

también como estrategia para una búsqueda interna que se encuentra en constante 

transformación, como expone Daza: 

El proceso creador   en   el   arte,   por   ser   una   práctica   que   se   lleva   a   cabo   

desde   el   conocimiento   técnico   práctico,   posibilita   al   ser   humano   reflexionar 

sobre sus propios procesos internos,   y   así   mismo   propiciar   en   el   sujeto   una 

especie de reflejo del ser, de lo que es,   de   sus   debilidades   y   sus   cualidades,   de   

sus   emociones   y   sus   sentires,   de   sus   oscuridades   y   deseos   a   través   del   

objeto   creado y de la reflexión constante de sus procesos creativos (2009, p. 77). 

La elección de esta metodología para la presente investigación es pertinente debido a 

que el tópico central que se aborda es el cómic autorreferencial como herramienta en la que el 

artista creador lleva a cabo una obra con la presencia prominente de su vida personal y social. 

La investigación-creación se aparta de metodologías más rígidas, regidas en su mayoría por la 

lógica como sucede por ejemplo con los trabajos realizados en el campo científico donde la 

realidad objetiva y lo mesurable se presentan como base de la investigación; sin embargo, el 

hecho de que en las artes no prime el conocimiento científico no tiene por qué ser motivo de 



 

35 
 

demérito puesto que aunque la cultura occidental haya posicionado a la razón como figura 

principal para adquirir un saber existen muchas otras formas de acceder al conocimiento: 

Los procesos de creación en artes generan conocimiento y construyen sentido al 

convocar nuevas formas de percibir el mundo y sus fuerzas inmanentes. Sus ontologías 

son distintas. El objeto del arte es penetrar en lo imperceptible (creando perceptos) para 

hacerlo sensible, comprensible y producir sentido (Laignelet, s. f., p. 5).         

De acuerdo con lo mencionado anteriormente, es de especial importancia para esta 

investigación tener en consideración tanto al sujeto como a los objetos que lo permean y que 

hacen parte de su día a día, pues producto del diálogo que sostienen ambos es que se generan 

los significados, como también modificaciones y reinterpretaciones; haciendo de esta una 

relación dinámica que está en constante cambio a medida que pasa el tiempo. 

Lo que se busca con la inclusión de esta metodología es entender de forma más completa 

el contexto en el que el individuo está inscrito, viéndolo desde el interior. En este punto cabe 

mencionar la relevancia que tiene la observación participativa en la realización de un estudio más 

objetivo e imparcial, por ende, se considera igualmente necesaria la inclusión de esta última 

como parte del proceso metodológico, puesto que gracias a la observación participante es que 

se puede llevar a cabo un acercamiento mucho más directo con respecto a lo que es el individuo 

y su relación con el entorno, que son el objeto de interés de esta investigación. 

Lo que permite la observación participativa es una labor mucho más inmersiva donde el 

investigador puede entender en primera persona todo aquello que afecta a lo que se está 

estudiando. En palabras de Jociles: 

La observación participante, sobre todo en cuanto tiene de participación más que de 

observación, en efecto contribuye a que el investigador se haga un lugar en el campo en 

el que investiga, a adquirir claves culturales que le sean útiles en el desarrollo de otras 



 

36 
 

técnicas (tanto como de la propia observación), a facilitarle aproximarse a sujetos y a 

información que, de otro modo, serían más inaccesibles (2018, p. 127). 

Debido a que con el presente trabajo se busca iniciar una indagación con respecto a el 

recorrido histórico que ha tenido el cómic autorreferencial en el contexto colombiano, se hace 

necesaria una pesquisa de textos, documentos, eventos, actores y hechos que den cuenta cómo 

ha sido el desarrollo de esta categoría del cómic en el país. 

Teniendo en cuenta que el presente estudio se compone de una parte investigativa y otra 

de creación encuentro relevante en mi proceso artístico no sólo la participación, sino también la 

observación por sí misma, debido a que considero fundamental para mi trabajo el análisis del 

entorno en pro de rescatar aquellos detalles que hacen parte del día a día, como también las 

situaciones que se me presentan en mi quehacer cotidiano y mi manera de reaccionar frente a 

ellas, por ende, en la labor que realizo se puede entrever un gran componente autorreferencial, 

puesto que me interesa emprender una búsqueda hacia el interior, iniciando un proceso 

autorreflexivo que me permita comprender también las razones de mi accionar, mis motivaciones 

y mi propia percepción del mundo. 

Finalmente, tomando como base los postulados de estas metodologías es que se dará 

forma a la propuesta de creación, con ayuda de medios digitales para la creación de un cómic 

autorreferencial que dé cuenta de la importancia del proceso autorreflexivo para la creación de 

una pieza artística. La propuesta de creación producto de la presente investigación se realizará 

a partir de los apuntes documentados en una bitácora, ya sea en texto o en bocetos de ideas 

para la creación del cómic, en ella se pondrán diálogos, personajes, escenas, exploraciones de 

formas, y reflexiones personales que posteriormente por un proceso de selección se llevarán a 

la historia final. Para dar forma a esta se hará uso de softwares de edición de imagen como lo 

son Autodesk Sketchbook y Photoshop Cs6 que servirán también en la diagramación. La idea es 

que quede un producto artístico en formato digital con la posibilidad de llevarse a impresión. 



 

37 
 

 

3. Lo Autorreferencial 

 

3.1 Autorreferencialidad En El Autorretrato Y La Autobiografía 

Al hablar del término de lo autorreferencial se hace alusión a la práctica que tienen los 

seres humanos para reflejarse a sí mismos, ya sea de forma consciente o inconsciente en lo que 

pueden ser escritos, dibujos, pinturas, historias, personajes, canciones, entre otras cosas; El 

acudir a lo autorreferencial está presente en cada uno de nosotros y en nuestro acontecer 

cotidiano; tendemos a contar nuestra vida o cosas que nos ocurrieron, que pensamos, que 

sentimos; hay una necesidad en expresar lo que somos y lo que nos identifica como individuos, 

incluso en ocasiones tendemos a modificarnos cuando hablamos de nosotros, reescribimos 

nuestra historia, nos reconstruimos a medida que nos autorreferenciamos. Esta relación del 

individuo consigo mismo se puede ver manifestada de forma más evidente en géneros como la 

autobiografía o el autorretrato. 

Tanto en el género de la autobiografía, como en el del autorretrato, asistimos a una 

creación que toma como punto de partida los hechos históricos, la memoria y la imagen 

frente al espejo; es decir, en cierto sentido el autor intenta transformar al “sí mismo” en 

un texto novelado o en una pintura, “mismos” que terminarán siendo ficciones o 

semblantes de la imagen de “sí” con la que el sujeto se identifica. Ahora bien, muchos 

críticos afirman que no hay pintura o novela que no contenga al menos un fragmento 

autobiográfico, sin importar cuán deformado o ficticio resulte (Camats, 1998, p.129). 

Resultando clave aquí el hecho de ir más allá de una observación hacia el interior. Lo que 

se genera con el autorretrato o la autobiografía es un producto (ya sea escrito o visual) en otras 

palabras, se materializa y se da forma al proceso introspectivo, como lo explica Guash en relación 

con las narraciones de vida: 



 

38 
 

El último referente es menos el individuo que se mira a sí mismo que el individuo auto-

bio-gráfico que se mira escribiendo. Y aquí lo que cuenta es el acto de mirarse en el 

momento de consumar al acto autobiográfico con todo lo que ello implica: la división de 

uno mismo, la dispersión de los fragmentos en un plano que los reenvía y reúne (2009, 

p. 16).  

El hecho de poner de manifiesto en un soporte lo que somos o lo que creemos que somos 

funciona además como un proceso de catarsis donde no necesariamente expresamos nuestra 

identidad, sino que más bien la exploramos, la estudiamos a medida que realizamos un reflejo 

de nosotros. La práctica autorreferencial permite que el individuo se dé cuenta de cosas que 

alberga pero que pueden pasar desapercibidas.  

Indudablemente es lícito suponer que el relato autobiográfico siempre está inspirado, por 

lo menos en parte, por el propósito de dar sentido, de dar razón, de extraer una lógica a 

la vez retrospectiva y prospectiva, una consistencia y una constancia, estableciendo 

relaciones inteligibles, como la del efecto con la causa eficiente, entre los estados 

sucesivos, así constituidos en etapas de un desarrollo necesario (Bourdieu, 1989, p. 74). 

No es gratuito que en tiempos modernos se haya despertado este fenómeno de intentar 

entendernos a nosotros mismos, ya desde milenios atrás el ser humano se mostraba interesado 

por retratarse, mostrar sus logros, narrar sus historias, sus proezas de manera que los demás 

pudieran verlas y reconocerlas. Con la llegada de campos como la psicología y el psicoanálisis 

este interés empieza a tener más peso en la vida de las personas por lo que tiene sentido que 

en tiempos contemporáneos se presente un retorno del Yo y una atención en lo autorreferencial. 

La voluntad de narrarse a sí mismo ha sido una constante en la historia de la humanidad, 

adaptándose y transformándose de acuerdo con los cambios culturales, sociales y 

técnicos. Los tiempos líquidos y la posmodernidad han provocado que en el siglo XX lo 



 

39 
 

íntimo y el mostrarse a uno mismo hayan gozado de una posición relevante en todos los 

aspectos de la vida: desde el psicoanálisis hasta el selfie, el yo y su exposición domina 

nuestra cultura. Estamos en la época de le hegemonía del yo, del culto a la persona como 

materia prima de creación (Guzmán, 2017, p. i.). 

Como lo menciona Guzmán, no hace falta más que ver la influencia que tienen términos 

como el de la selfie o los perfiles en redes sociales como Instagram o Facebook. “La selfie podría 

tener su genealogía en el mítico encuentro de Narciso en el agua. La imagen de uno mismo por 

momentos encanta y atrae. El referente se abstrae de sí mismo y se construye como pura 

retórica” (Murolo, 2015, p. 697). 

Se sabe que a partir de lo autorreferencial se puede entrever al individuo, pero también 

este en el proceso autorreflexivo entiende su mundo y los significados que allí se encuentran, a 

partir de esto se puede decir que la subjetividad cobra un papel importante dentro de esta 

introspección que atraviesa a todo ser humano. “La autorreferencialidad se presenta, así como 

un horizonte inevitable: vemos sólo lo que nos interesa, y lo que nos interesa es lo que hace 

referencia a nosotros: en lo que vemos nos vemos” (Martínez, 2017, p. 114). 

3.2 Autorreferencialidad En El Arte 

Como se mencionaba en el apartado anterior, en el arte también se ha visto esta relación 

del autor presente en su obra, quizás uno de los más famosos es el de Diego Velásquez con su 

pintura llamada Las Meninas, donde se muestra de manera evidente la presencia del pintor en 

su propia creación, además, en este caso es relevante este detalle puesto que no se da como 

una mera representación decorativa, sino como condición misma para entender esta pintura que 

confronta de manera directa al espectador y genera una multiplicidad de lecturas yendo más allá 

de la fidelidad pictórica con la realidad, una de estas interpretaciones nos la da Foucault quien 

dice que: 



 

40 
 

Vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. No es sino un cara a 

cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin 

embargo, esta sutil línea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de 

incertidumbres, de cambios y de esquivos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros 

en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Nosotros, los 

espectadores, somos una añadidura (1966, p. 14). 

La obra de Velásquez funciona además para explicar la relación existente entre artista-

obra y artista-espectador, clave para complementar las prácticas autorreferenciales puesto que 

estas a pesar de parecer en primera instancia como una manifestación del individuo no implica 

que el espectador no se vea involucrado o de alguna manera identificado con el mensaje 

presente en la obra.  

Ahora, si bien se han tomado ejemplos desde el autorretrato y la autobiografía, no 

necesariamente implica que en la práctica autorreferencial el autor esté presente de manera 

evidente, como si se tratase de un registro fotográfico fiel a la realidad, puesto que como ya se 

mencionaba, el narrarse a sí mismo puede estar sujeto a deformaciones donde aparecen también 

elementos ficcionales o que atienden más a una expresión o interpretación. 

Jaume Camats divide en dos grupos las maneras que tiene el artista de autorreferenciarse 

en su obra; una donde los motivos hacen referencia a la materialidad del autor y otra donde los 

motivos hacen referencia a su parte espiritual: 

La finalidad de unos y otros difiere completamente: mientras que los del primer grupo son 

representaciones instrumentales —muestran la apariencia física de la persona 

retratada—, los del segundo grupo son representaciones que buscan plasmar con materia 

lo que es inmaterial —un algo interior, llámese alma, sujeto, psique, carácter, 



 

41 
 

personalidad…— y no se ve a primera vista. Más que representar la imagen de su autor, 

plasman su manera de ser con una singularidad (1998, p. 43). 

En este grupo es un poco más complejo identificar el componente autorreferencial puesto 

que es necesario tener en cuenta que la vida del autor, sus pensamientos y emociones están 

presentes en la obra aunque este no se manifieste mediante una representación formal, un 

ejemplo para esclarecer esto puede ser la obra de Van Gogh debido a que esta muestra una 

relación estrecha entre la vida, el arte y el individuo;  donde sus propias emociones y maneras 

de ver el mundo son las que prevalecen en su obra por encima de las representaciones 

miméticas. En palabras del mismo Van Gogh con respecto a su trabajo: 

No conozco mejor definición de la palabra arte que ésta: «El arte es el hombre agregado 

a la naturaleza»; la naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una 

concepción, con un carácter, que el artista hace resaltar, y a los cuales da expresión, 

«que redime», que desenreda, libera, ilumina (Van Gogh, p. 35).  

En este punto también es necesario mencionar la influencia que tuvo la subjetividad en 

las vanguardias artísticas del siglo XX donde empieza a cobrar protagonismo la vida del autor y 

sus sentimientos frente a las problemáticas que planteaba la modernidad, no en vano se 

mencionaba a Van Gogh en párrafos anteriores puesto que fue uno de los personajes 

precursores de esta nueva manera de ver y entender el arte que tendría influencia en 

movimientos artísticos posteriores como el expresionismo ”basta pensar que los padres directos 

del expresionismo son Van Gogh, Ensor, Munch y Gauguin” (Michelli, 1979, p. 66). Se hace 

referencia al expresionismo debido a que este movimiento se caracterizó por poner como figura 

principal la vida interna del autor de la obra y sus sentimientos con respecto a los fenómenos del 

entorno que influían en su percepción, la obra expresionista se podría catalogar dentro del 

segundo grupo que mencionaba Camats cuando hace referencia a las creaciones 

autorreferenciales en donde se manifiesta el individuo más de una forma espiritual que formal. 



 

42 
 

“El movimiento expresionista en su conjunto no fue movimiento “formalista” sino de “contenido” 

y por lo menos en una parte de él palpitan con fuerza algunos de los motivos de fondo de la 

historia de nuestro tiempo” (De Micheli, 1979, p. 130). 

Otro de los ejemplos que se pueden nombrar en relación con la intención de una 

manifestación del individuo en la obra artística la vemos en movimientos como el dadaísmo y 

más tarde el surrealismo que se proponían a romper con las barreras existentes entre el arte y 

la vida, para así empezar a considerar ambos elementos como uno sólo puesto que de alguna 

manera son inseparables. 

Estos dos movimientos hacían uso de nuevas metodologías tanto plásticas como 

conceptuales para llevar a cabo sus obras, alejándose así de la tradición artística donde se le 

daba más relevancia al mundo observado que al observador. 

Desde el Dadaísmo, pasando por el Surrealismo, en un planteamiento que llega a la 

actualidad, hay un rico mundo de sugerencias plásticas que, en principio, rompen con la 

tradición y se oponen a la misma. Marcel Duchamp, pero también Hans Arp, Max Ernst o 

Kurt Schwitters, y toda la órbita de artistas innovadores en general, crearon universos de 

objetos gratuitos destinados a establecer la importancia de lo material y del juego de sus 

posibilidades (Barroso, 2005, p. 32). 

Ampliando un poco la manera en que estos movimientos replantearon la forma de ver y 

hacer arte por medio de nuevas metodologías se puede hacer mención de un objeto que si bien 

tuvo sus orígenes en los años setenta, tiene sus antecedentes en los planteamientos de dichas 

vanguardias, se habla en este caso del libro de artista, en donde precisamente se depositan las 

ideas sueltas de los autores, sus exploraciones, pensamientos, reflexiones o indagaciones 

personales que posteriormente se convertirían en parte de la obra o precedente de esta.  



 

43 
 

Es decir, la tendencia de los artistas a escribir y reflexionar sobre arte, bien fuera sobre la 

propia experiencia, con un cuestionamiento implícito de la praxis, bien sobre el arte en 

general o aspectos concretos del arte de los compañeros. Una crónica personal de su 

proceso creativo que da lugar al Libro de Artista. El libro de artista rompe definitivamente 

con el concepto tradicional de libro ilustrado, basado fundamentalmente en la 

combinación de texto e imagen que escritores y pintores venían realizando desde la mitad 

del siglo XIX (Vásquez, 2013, p. 5). 

Resaltando además que el libro de artista es una pieza artística, en donde el componente 

autorreferencial se ve de manera notoria al ser un objeto que puede variar según las intenciones 

del artista, este lo personaliza de acuerdo a sus intereses, incluso muchas veces saliéndose del 

formato tradicional del libro, “Algunos trabajos de futuristas, dadaístas, constructivistas o 

surrealistas pueden considerarse – juntamente con la ruptura estética que operan las revistas de 

vanguardia –antecedentes del libro de artista de los años setenta, una herencia del propio arte 

conceptual” (Vásquez, 2013, p. 5). 

Con lo mencionado anteriormente se busca ahondar un poco en el hecho de que siempre 

va a existir un componente autorreferencial en la creación de una obra, el artista de algún modo 

involucra parte de lo que es en su trabajo, a veces de modo más evidente como es el caso de 

un autorretrato y a veces de forma menos explicita con la integración de sus ideas, sentimientos 

o experiencias en cuanto a la temática que desarrolla en su metodología de hacer arte. Cada 

persona busca retratarse o reflejarse en lo que hace puesto que esto nos ayuda a comunicar 

quiénes somos, qué hemos vivido y qué tenemos por contarle a los demás; la integración del 

arte con la vida es innegable como ya se planteaba en el movimiento dadaísta, esta idea tendría 

una fuerte repercusión en la historia del arte y permearía prácticas y artistas futuros, como es el 

caso de Joseph Beuys quien tenía una postura muy firme al decir que cada hombre es un artista. 



 

44 
 

En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte 

y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para 

Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del 

artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas (Vásquez, 2013, p. 12). 

En conclusión, el arte y la vida, el arte y lo autorreferencial son conceptos que siempre 

van a estar unidos debido a la necesidad que tiene el individuo de manifestarse mediante una 

creación que habla de unos planteamientos o posturas personales, de acuerdo con las vivencias 

o intenciones que tenga el autor tomando como referencia sus propias experiencias y maneras 

de ver y entender el mundo. 

3.3 Autorreferencialidad En El Cómic 
 

Al igual que en otras manifestaciones artísticas, la presencia del individuo se ha visto 

presente en los medios donde ha sido más propicio la narración de historias de vida como es el 

caso de los cómics y a pesar de que estos en sus orígenes se han visto permeados por temáticas 

que van en torno al entretenimiento infantil, la crítica social y la cultura de masas, han encontrado 

en géneros como la autobiografía un espacio de replanteamiento en cuanto a contenidos. 

Este suceso tiene como antecedente a los cómix underground realizados en Estados 

Unidos que buscaban mayor independencia artística, alejándose de las temáticas comerciales. 

Los tópicos a los que se solía recurrir en estas viñetas eran aquellos que generaban polémica 

por estar relacionados con el sexo, las drogas o la violencia, los cómix underground fueron ese 

espacio en donde se buscaba escapar de la censura de lo comercial mediante la auto-

publicación, abriendo así un abanico de posibilidades al derrumbar las barreras de lo que se 

podía contar y lo que no, como también fungir como un medio por el cual se podía dar libertad al 

individuo creador para relatar elementos de su vida personal. “sin duda el género más importante 

que introdujeron los historietistas underground, y que de hecho serviría como cimiento 



 

45 
 

fundamental para la construcción de la novela gráfica contemporánea, será el de la autobiografía” 

(García, 2010 p. 154).  

Como se mencionaba anteriormente, este cambio de enfoque en la elaboración de los 

cómics ha dado como resultado el surgimiento de la novela gráfica que se ha mostrado como un 

espacio propicio para la expresión del mismo artista que la realiza donde puede manifestar su 

vida y sus intenciones personales. 

La autobiografía, por tanto, se convierte en un modo que pone en primer plano tanto el 

realismo (por oposición a las tradiciones de lo fantástico), como el sentido del autor como 

artista que reclama legitimidad (en contraste con la visión del dibujante como un artista 

de poca monta explotado para producir un producto de masas). En terreno de la 

producción actual de cómics, la autobiografía mantiene la promesa de elevar la 

legitimidad tanto del medio como del artista” (Barrero, 2013, p. 251). 

Con la aparición y consolidación de este género dentro del panorama de los cómics se 

pudo ver también una resignificación de estos como práctica artística que podía llegar a tener un 

contenido mucho más amplio, la creación de historias independientes que se salieran de lo 

establecido dentro del plano comercial que dio origen a la indagación del autor sobre sí mismo 

en búsqueda de historias personales y autorreferenciales ayudaron en el nuevo rumbo que 

tomaría la historieta en forma ahora de novela gráfica, teniendo esta mayor éxito y repercusión 

en tiempos contemporáneos donde se le dan nuevas lecturas al contenido que se muestra, 

además, el hecho de que el creador de los cómics contara ya con la autonomía de su obra 

permitió que dentro del género autobiográfico hubiera una multiplicidad de temas variando de 

autor en autor. 

La progresiva evolución de la forma autobiográfica y las políticas de construcción de la 

identidad que se despliegan en este siglo han ocasionado que escritores y críticos tomen 



 

46 
 

una mayor conciencia del hecho autobiográfico en sí. Esta nueva percepción ha influido 

de manera considerable en las obras autobiográficas de carácter transcultural, las cuales 

cuestionan y ensanchan las fronteras de la autobiografía tradicional mediante la 

negociación de diversas técnicas narrativas, a experimentación con el género y el 

planteamiento de cuestiones cada vez más complejas acerca de la autorrepresentación 

(García, 2013, p, 287). 

Sin embargo, a pesar de ser la autobiografía el género que impulsó el surgimiento de la 

novela gráfica ampliando así los horizontes de esta práctica en cuanto a contenido y 

diversificación de estilos y formatos, es necesario mencionar que al igual como se mencionó en 

el capítulo anterior, lo autobiográfico no es la única forma en donde se puede evidenciar lo 

autorreferencial, y de hecho algunos autores han señalado esta etiqueta con respecto a las 

novelas gráficas con una intención sobre todo comercial, como lo dice Guzmán 

Está claro, entonces, que el cómic responde al espíritu de su época y trata de mostrar al 

individuo desde sus propios medios, pero pareciera estar todo sometido a la etiqueta de 

la autobiografía como una marca genérica borrosa. Esto ha obstaculizado distinguir la 

diversidad de formas en las que el autor cuenta su vida, o un fragmento de ésta. El 

concepto de autobiografía parece servir para describir cómics tan distintos como Binky 

Brown Meets the Holy Virgin Mary (Green, 1972), Dirty Laundry (Crumb y Kominsky, 

1993), Journal (Neaud, 1992), María y yo (Gallardo, 2007) o L’Arabe du future (Sattouf, 

2014), los cuales no comparten formato, estilos o tonos (Guzmán, 2017, p. ii). 

Resultan interesantes los planteamientos de este autor debido a que propone una 

relectura en cuanto al estudio de lo autorreferencial en el cómic, no sólo teniendo en cuenta un 

punto de vista meramente autobiográfico, sino también considerar hasta qué punto el autor se 

ve presente en su obra, ya sea de manera formal o de carácter más espiritual y auto ficcional. 



 

47 
 

A esta manera de entender las prácticas autorreferenciales evidenciadas en la creación 

de los cómics Guzmán les da el nombre de autocómic, concepto que ayuda a ampliar un poco la 

manera de estudiar este fenómeno que se ve cada vez de forma más recurrente: 

Este tipo de cómics resulta una práctica de expresión del individuo amplia y compleja, 

que no responde a una estructura ni a un procedimiento específico. Con el fin de poder 

analizar esta variedad de cómics sin necesidad de delimitarla con patrones específicos, 

pero sí tratando de incorporar el mayor número de coincidencias, proponemos, como 

mencionamos al inicio, el uso del término autocómic para referirnos a todos aquellos 

cómics en los que el autor tiene una inscripción textual a la vez que funciona como núcleo 

narrativo (Guzmán, 2017, p. 10). 

 

 

  



 

48 
 

4. Análisis De La Obra Memorias De Un Hombre En Pijama 

 

Para empezar con el análisis de la obra Memorias de un Hombre en Pijama se procederá 

a mencionar de modo introductorio cuáles son sus elementos más generales y técnicos, para 

posteriormente iniciar un estudio más profundo que sirva para ayudar a entender cuál es el 

mensaje e impacto que genera la obra y qué elementos de esta novela gráfica dan pie a nuevas 

relecturas. Además, también se busca analizar los ejes temáticos presentes en el cómic y 

conectarlos con el objeto de estudio de la presente investigación que es lo concerniente a lo 

autorreferencial. 

4.1 ¿Qué Es? ¿Quién La Hizo? 

Para empezar con el análisis de la obra Memorias de un Hombre en Pijama se procederá 

a mencionar de modo introductorio cuáles son sus elementos más generales y técnicos, para 

posteriormente dar inicio a un estudio más profundo que sirva para ayudar a entender cuál es el 

mensaje e impacto que genera la obra y qué elementos de esta novela gráfica dan pie a nuevas 

relecturas. Además, también se busca analizar los ejes temáticos presentes en el cómic y 

conectarlos con el objeto de estudio de la presente investigación que es lo concerniente a lo 

autorreferencial. 

En primera instancia para abordar esta obra es necesario hablar de su autor, Francisco 

Martínez Roca, más conocido como Paco Roca es un historietista español nacido en Valencia 

en el año 1969, quien se ha dedicado a la creación de novelas gráficas y a la ilustración, entre 

sus obras más destacadas se encuentran trabajos como Arrugas (2007), El Invierno del dibujante 

(2010) y los Sucesos del Azar (2013) además, también ha ganado galardones como El Premio 

Nacional del Cómic (2008), Mejor Guion Adaptado (premios Goya 2012) y Premio Eisner (2020). 

En sus trabajos Paco se caracteriza por la creación de historias fieles a la realidad y la 

cotidianidad del individuo, sus relatos logran generar empatía debido a que se relacionan con el 



 

49 
 

diario vivir; estos tópicos se hacen presentes en la obra a analizar en este capítulo titulada 

Memorias de un Hombre en Pijama (2011) que es una novela gráfica que recopila una serie 

extensa de tiras dominicales que tenían lugar en el periódico español Las provincias. En esta 

novela gráfica el autor toma como tema principal su vida personal, su cotidianidad, su relación 

consigo mismo y con las personas que hacen parte de su círculo social. Ilustrando así estos 

microrrelatos de una manera satírica pero muy apegada a la realidad, siendo casi un análisis 

sociológico o periodístico el que se evidencia en sus páginas, como dice Julián Quirós: 

Paco Roca se puso, en fin, a hacer periodismo, salvo que el objeto de ese periodismo era 

él mismo, su persona y pensamiento, los sucedidos que le iban ocurriendo. En definitiva, 

un éxito celebrado por los lectores desde el primer día por su resultado genial, creíble 

(Martínez, 2011, p. 4). 

4.2 Lo Sociológico Y Lo Psicológico En La Obra  

En relación a los elementos formales de la obra, Paco Roca hace uso de colores planos 

y personajes estéticamente sencillos pero eficaces, su estilo está enfocado sobre todo en la 

simpleza y la comunicación directa del mensaje que se busca transmitir, también es necesario 

mencionar que las viñetas recopiladas en memorias de un hombre en pijama fueron pensadas 

en primera instancia para aparecer en las páginas de un periódico por lo que tampoco hacía falta 

demasiada complejidad en la elaboración de esta obra, entre más sencillo y de fácil lectura mejor. 

Viéndose desde un punto de vista individual cada historia es un microrrelato de una 

situación específica del autor, un detalle de su vida que se resalta sin mucha alteración 

manteniéndose fiel a la realidad, algo que se evidencia desde la primera a la última página es su 

sinceridad a la hora de mostrarse frente a los demás. 

Esta tendencia de hacer uso del color de una manera simple se suele ver en las tiras 

cómicas que aparecen en los periódicos, pero también muchos autores de cómics se han 



 

50 
 

decantado por esta estrategia cuando lo que quieren sobre todo es resaltar las propiedades 

comunicativas del color, en este punto se puede hacer una alusión a uno de los planteamientos 

que propone Costa con relación a una de las formas de utilizar el color de manera expresionista: 

Aquí el color no quiere ser natural ni exagerado. Quiere contribuir a una especie de 

dramatización de la imagen, a su mayor expresividad. Ahora, el color quiere hacer el 

mensaje más expresivo que la realidad. Por eso mira menos a la realidad y más a la 

imagen misma (2003, p. 71). 

Se trae esto a colación debido a que el uso que Paco Roca le da al color en las viñetas 

de Memorias de un Hombre en Pijama es sobre todo de índole expresiva y comunicativa, 

buscando reflejar el ambiente psicológico de sus personajes o en otras ocasiones con finalidades 

prácticas como separar una escena de la otra o una época de otra. 

Figura 3. 

Memorias de un Hombre en Pijama. 

 

Nota. Paco Roca [Novela gráfica]. 2011 



 

51 
 

En relación con las temáticas que Paco Roca aborda en su obra, se pueden encontrar 

muchos elementos que hacen referencia a las interacciones que tiene el autor consigo mismo y 

con las personas de su círculo social, tratándose esta de una obra autorreferencial donde se 

mezcla una representación formal, (debido a que Paco utiliza un personaje que se identifica como 

él mismo) y un componente más experiencial donde se ven sus pensamientos y reflexiones en 

torno a conceptos como la adultez, el sexo, el amor, la paternidad, la infancia, la convivencia en 

pareja entre muchas otras cosas que ayudan de una manera u otra a entender cómo en este 

caso el artista ve y describe su mundo. Es por dicha razón que se considera en la presente 

investigación a Memorias de un Hombre en Pijama como un registro con tintes sociológicos y 

psicológicos, en cuanto al análisis que se hace de las relaciones humanas y los códigos que se 

generan producto de estas. 

Figura 4. 

Memorias de un Hombre en Pijama. 

 

Nota. Paco Roca [Novela gráfica]. 2011 

 



 

52 
 

Figura 5. 

Memorias de un Hombre en Pijama. 

 

Nota. Paco Roca [Novela gráfica]. 2011 

Lo interesante del análisis que se propone en la obra es que el autor tampoco  busca 

hacer un estudio detallado de las sociedades humanas puesto que no es su campo de acción, 

dando pie a una mirada más abierta y menos rígida sobre la percepción del entorno y de las 

relaciones personales, como vemos en la figura 4 y 5 Paco describe mediante la sátira, la ficción 

y sus imaginarios personales el concepto de lo que para él significa la paternidad, viéndolo desde 

un punto de vista de una persona que todavía no es padre pero tiene amigos que si lo son. En 

este caso no interesa mucho qué tan acertado esté su definición de la realidad puesto que se 

busca transmitir un mensaje fácil de entender y de identificar ayudado por el humor, pero es 

innegable que su mirada se podría comparar con el trabajo de sociólogos enfocados en el 

interaccionismo, quienes se concentran en los códigos que se generan en grupos pequeños de 

personas. 



 

53 
 

Mientras los funcionalistas y los teóricos del conflicto estudian a gran escala los patrones 

de comportamiento de toda una sociedad, los teóricos que abordan la perspectiva 

interaccionista hacen generalizaciones sobre las formas cotidianas de interacción social 

para explicar la sociedad como un todo (Shaefer, 2012, p. 15). 

En este caso el autor recopila información de su entorno, primero valiéndose de la 

observación de los fenómenos que suceden en estos pequeños grupos sociales para después 

materializarlo en sus viñetas, dando como resultado un análisis que parte de lo micro pero que 

puede llevarse a grandes grupos poblacionales, de hecho, si esto no sucediera de esta manera 

la obra sería un fracaso puesto que muy poca gente se sentiría identificada con los relatos que 

el artista narra. 

Teniendo presente el ejemplo de la figura 4 y 5 se podría decir que hay una serie de 

códigos alrededor del concepto de paternidad presente en cualquier sociedad, tanto como para 

padres como para adultos que todavía no lo son, enfocándose el autor en este último grupo 

poblacional puesto que es al que él pertenece y que conoce de manera más cercana. Se habla 

de que el trabajo de Paco Roca se puede analizar desde el interaccionismo simbólico puesto 

que: 

El interaccionismo simbólico no se limita a aceptar la interacción social, sino que le 

reconoce una importancia vital en sí misma. Dicha importancia reside en el hecho de que 

la interacción es un proceso que forma el comportamiento humano, en lugar de ser un 

simple medio o marco para la expresión y liberación del mismo (Blumer, 1992, p. 5). 

Como se mencionaba anteriormente, el artista toma como materia prima estas relaciones 

sociales entre las personas para la creación de su novela gráfica, dando paso a una lectura 

mucho más amplia de los microrrelatos que se pueden encontrar en el cómic, como se 

mencionaba antes, se trata de una obra personal que permite entender tanto las relaciones de 



 

54 
 

los seres humanos como la del individuo consigo mismo, quien busca de alguna manera 

retratarse para así entenderse en esta exploración que si se ve de manera separada pueden 

parecer una serie de historias inconexas, pero si se tienen como una obra total en la que cada 

relato compone una parte de lo que es y ha vivido el autor se trata de un estudio detallado e 

íntimo de lo que el artista es. 

También otro de los campos desde los que se hablaba en párrafos anteriores es el 

psicológico, debido a que el autor también realiza un estudio mucho más introspectivo; como 

vemos en la figura 6 y 7, Paco Roca realiza un análisis de cada uno de sus amigos teniendo en 

cuenta la forma en que estos se comen sus platos, asemejando esta actividad con la manera 

particular que tiene cada uno de afrontar la vida y finalizando con un análisis propio, en este caso 

como en el anterior tampoco se trata de un estudio riguroso sino más bien de un relato que toma 

como punto de partida la psique de estos personajes. 

Esta manera que tiene el autor para narrar cómo se puede comportar él mismo y las 

demás personas de acuerdo con ciertas decisiones que a simple vista parecen pequeñas 

contribuye a la construcción de una identidad, el artista al reconocerse y reconstruirse en sus 

viñetas da un buen ejemplo de esto. 

La relativa indeterminación de la experiencia interna la hace fácilmente moldeable por 

representaciones tanto personales como sociales. Es ahí donde interviene un modelo 

narrativo de identidad, hoy en boga en psicología social: tratamos de poner orden en 

nuestra experiencia personal gracias a relatos autobiográficos exclusivos para uso 

nuestro; nos construimos a nosotros mismos mediante narraciones, cada cual acerca de 

sí mismo, narraciones, además, cuyo curso no está prefijado. Confeccionamos libretos 

("scripts") de nuestra propia vida: en eso consiste el autoconcepto y, asimismo, en gran 

medida, el "significado" individual que cada uno otorga a su existencia (Fierro, 2005, p. 

20). 



 

55 
 

Figura 6 

Memorias de un Hombre en Pijama 

 

Nota. Paco Roca [Novela gráfica]. 2011 

 

 



 

56 
 

Figura 7 

Memorias de un Hombre en Pijama 

 

Nota. Paco Roca [Novela gráfica]. 2011 



 

57 
 

Es interesante cómo el autor logra unificar en su obra componentes que ayudan a definir 

el comportamiento de las personas como el de él mismo, quién a pesar de ser el centro de su 

narración se reconoce como un ente afectado por las circunstancias que lo atraviesan y que de 

manera indudable ayudan a definir quién es, es decir, no se enfoca solamente en lo introspectivo 

porque esto significaría negar una parte fundamental de su identidad y esta es la de constituirse 

como un ser social, en palabras de Bourdieu: 

Tratar de comprender una vida como una serie única y suficiente en sí de acontecimientos 

sucesivos sin más vínculo que la asociación a un «sujeto» cuya constancia no es sin duda 

más que la de un nombre propio, es más o menos igual de absurdo que tratar de dar 

razón de un trayecto en el metro sin tener en cuenta la estructura de la red, es decir la 

matriz de las relaciones objetivas entre las diferentes estaciones. Los acontecimientos 

biográficos se definen como inversiones a plazo y desplazamientos en el espacio social 

(p. 82, 1989). 

Esta idea de narrarse a uno mismo está presente en toda la novela de Paco Roca, y se 

relaciona de manera directa con la obra que tendrá lugar en el tercer capítulo debido a que al 

tratarse de un trabajo que tiene como foco central la autorreferencialidad se verán ciertas 

similitudes, pero abordando temáticas personales que, si bien tienen como medio la narrativa 

gráfica, se implementaran otras estrategias formales cuyas razones serán explicadas en párrafos 

siguientes. 

 

 

 

 



 

58 
 

5. Creación De Un Cómic Autorreferencial 

 

Para la conclusión de este trabajo de investigación se realizó un cómic autorreferencial 

con ayuda de medios análogos y digitales, por lo que en las siguientes páginas se podrán 

encontrar los procesos para la creación del mismo, yendo estos desde la idea inicial, los apuntes 

y bocetos en la bitácora hasta la documentación del paso al software de dibujo para hacer la 

diagramación, delineado y color. Con el objetivo de nutrir la obra también se hablarán de los 

antecedentes, tanto de cómics realizados anteriormente como de ejercicios para la creación de 

personajes e ilustraciones que han surgido como exploraciones en el medio digital. 

Por ende en el desarrollo de este capítulo se podrán ubicar tres secciones: una desde un 

punto de vista metodológico donde se pueda dar cuenta de cómo se llegan a ciertas elecciones 

formales que contribuyen además a moldear la creación producto de la presente investigación, 

otra sección dedicada a antecedentes de cómics propios elaborados con la temática de lo 

autorreferencial concerniente a este trabajo y por último, se evidenciará tanto el proceso como la 

conclusión del cómic realizado para culminar este proyecto. 

5.1 Procesos Entorno A La Ilustración Digital Y La Narrativa Gráfica 

El grupo de trabajos a tener en cuenta como antecedentes de la obra producto de esta 

investigación comprende procesos, bocetos y dibujos realizados a partir del año 2018 hasta el 

presente 2021, la razón de la escogencia de dicho periodo tiene una respuesta simple y es que 

hace tres años se empezaron a incorporar los medios digitales como una herramienta para 

complementar mi proceso creativo del dibujo análogo, dando pie a nuevas exploraciones 

formales que contribuyeron a nutrir los campos principales en los que me desenvuelvo como lo 

son la ilustración y la narrativa gráfica. 



 

59 
 

Figura 8 

Sin título 

 

Nota. Anderson Gómez. [Dibujo digital]. Archivo personal. 2018.  

Figura 9 

Sin título 

 
Nota. Anderson Gómez. [Boceto]. Lápiz sobre papel bond. Archivo personal. 2018. 



 

60 
 

Como se mencionaba anteriormente estos primeros acercamientos todavía no tenían una 

base conceptualmente sólida debido a que eran ejercicios para familiarizarse con el medio digital 

(para lo cual se utilizaba el programa Photoshop cs6), esto teniendo en cuenta que se partía en 

un principio del dibujo análogo, una cámara de celular como escáner, una computadora y un 

mouse. 

Figura 10 

Sin título. 

 

Nota. Anderson Gómez. [Boceto]. Rapidógrafo sobre papel bond. Archivo personal. 2018.  



 

61 
 

Figura 11 

Sin título. 

 

Nota. Anderson Gómez. [Tira cómica]. Ilustración digital. Archivo personal. 2018. 

 

Siguiendo con esta idea de la exploración en el campo del dibujo digital se comenzó a 

hacer uso del color además de integrar el lenguaje textual como apoyo discursivo, que como se 

ve en figura 10 y 11 se utiliza para complementar la sátira de la viñeta, recordando que esta 

relación entre imagen y palabra hace parte de una de las propiedades más características del 

cómic. Este ejemplo se pone debido a que es uno de los primeros trabajos que enrutarían 

posteriores obras de índole más compleja. 



 

62 
 

Además del hecho de que estas primeras aproximaciones al dibujo digital y la narrativa 

gráfica fueran muy experimentales, había otro motivo para su simplicidad discursiva y era el 

hecho de pensarse para compartirse por redes sociales, donde el consumo suele ser rápido y 

las producciones complejas no tienen demasiada cabida por requerir un mayor análisis y tiempo 

de observación. 

Figura 12 

La perfección se desvanece si la miras durante mucho tiempo 

 

Nota. Anderson Gómez. [Pintura digital]. Archivo personal. 2018. 

 

Otro de los campos que se exploró en cuánto a las estrategias formales fue el de la pintura 

digital, teniendo en cuenta que una de las facilidades con las que cuentan los softwares de dibujo 

es el de la accesibilidad a pinceles que simulan diversas texturas como lo puede ser la acuarela, 



 

63 
 

el óleo, el pastel, el lápiz, el aerosol entre muchas otras herramientas que pueden aportar a una 

búsqueda de un lenguaje propio o a definir un estilo. 

 

Figura 13 

Estudio de pinceles digitales 

 

Nota. Anderson Gómez. [Boceto]. Ensayos y selección de pinceles digitales en Photoshop CS6. Archivo personal. 
2019 

 

Como se puede observar en la figura 13 hay una tabla con 35 pinceles digitales 

seleccionados para la realización de futuras obras con el fin de tener un orden y un delineamiento 

formal a la hora de crear una ilustración o un cómic, es necesario tener en cuenta además que 



 

64 
 

esta biblioteca de pinceles se va actualizando a medida que pasa el tiempo en función de las 

necesidades que van surgiendo se le agregan o quitan herramientas. 

Así como se comienza a tener un orden en cuanto a las herramientas a utilizar, también 

se puede evidenciar la delimitación de un marco temático en el surgimiento de nuevos proyectos 

esta vez encaminados en torno a lo autorreferencial, haciendo uso de los medios anteriormente 

mencionados como lo son el dibujo digital y la narrativa gráfica. 

Una de estas iniciativas fue Draw With Spiikee, un proyecto que surgió en principio como 

un reto personal para lidiar con dos problemáticas existentes, la primera era la necesidad de 

poner en práctica una actividad que para ese entonces (2018) estaba algo abandonada siendo 

esta el dibujo, haciendo uso ahora de las nuevas estrategias aprendidas desde los medios 

digitales; mientras que la otra necesidad era la de poder exteriorizar pensamientos y emociones 

que debido a una personalidad introvertida no solían salir a la luz, trayendo consigo un malestar 

interno que dio como resultado una búsqueda de desahogo en el arte. 

El reto propuesto en Draw With Spiikee consistía en realizar una serie de mini cómics (de 

una o dos páginas) divulgados en redes como Instagram, Facebook y Tumblr, con la 

particularidad de tocar temas concernientes a lo autorreferencial, lo cotidiano y la percepción 

individual del entorno. Estas creaciones se publicaban cada día, con el objetivo de fomentar la 

práctica para el mejoramiento técnico y agudizar la observación de situaciones que se pudieran 

resaltar en las viñetas realizadas, por ende, se podría decir que este trabajo era casi como un 

diario ilustrado de vivencias personales, que como no podía ser de otra manera, tenían un 

personaje central a modo de alter-ego de su creador. 



 

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Figura 14 

Proyecto Draw With Spiikee 

 

Nota. Anderson Gómez. [Historieta digital] Primera historieta realizada del proyecto Draw With Spiikee. Archivo 
personal. 2018. 

 

El personaje encargado de narrar estas vivencias se llama Celeste y es una adolescente 

de cabello azul, quien al igual que su autor, encuentra refugio en las reflexiones personales sobre 

la vida y las cosas que suceden a su alrededor, en parte similar al trabajo realizado por Quino 

con Mafalda o Paco Roca con su obra Memorias de un Hombre en Pijama (2011) la cual fue 

escogida para el análisis de caso visto en el capítulo dos de la presente investigación. 



 

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Figura 15 

Proyecto Draw With Spiikee 

 

Nota. Anderson Gómez. [Historieta digital]. Archivo personal. 2018. 

Se menciona la obra de Paco Roca como un referente importante debido a la similitud en 

cuanto a temática con la línea discursiva en la que se ha enfocado el trabajo que he realizado 

referente al cómic y a la narrativa gráfica. 



 

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Figura 16 

Proyecto Draw With Spiikee 

 

Nota. Anderson Gómez. [Historieta digital]. Archivo personal. 2020. 

Memorias de un Hombre en Pijama (2011) ha servido como referente de las historietas 

que he realizado, tanto si se analiza desde una línea conceptual como también formal puesto 

que como se ve en el proyecto de Draw With Spiikee se coincide en hacer uso de relatos muy 

cortos, de entre una a dos páginas que se pueden leer de manera aislada o ser entendidos como 



 

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un conjunto que tiene de eje central la autorreferencialidad, lo cotidiano, la introspección y la 

observación del entorno. 

Figura 17 

Proyecto Draw With Spiikee 

 

Nota. Anderson Gómez. [Historieta digital]. Archivo personal. 2020. 

 

5.2 Antecedentes De Cómics Propios 

El proyecto de Draw With Spiikee sirvió para enrutar un trabajo que inició desde un interés 

por el dibujo para llegar a mezclarse con la creación de historias y la narrativa gráfica, en este 

punto empezaron a surgir nuevas búsquedas estéticas y de contenido debido a que el trabajo 

mencionado anteriormente no tenía como característica la narración de un relato extenso sino la 



 

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ilustración de momentos específicos que iban surgiendo en la cotidianidad, por lo que con la 

intención de empezar nuevos retos se procedió a trabajar en la creación de piezas donde se 

pudieran ver unas historias un poco más largas y complejas. 

En este contexto surgieron algunas iniciativas como Una Habitación (2020), un cómic