El cine de José María Arzuaga Soledad y fragmentación ���������������������� El cine de José María Arzuaga El cine de José María Arzuaga Soledad y fragmentación Brayan Zapata Restrepo Colección Litterae Zapata Restrepo, Brayan, autor. El cine de José María Arzuaga. Soledad y fragmentación / Brayan Zapata Restrepo (autor). Medellín : Institución Universitaria ITM, Editorial ITM 2025. | Primera edición. 204 páginas ; 16 x 23 cm. | Ilustraciones. 1. Biografías | 2. Artes | 3. Cine colombiano | 4. Películas colombianas | 5. Directores de cine colombiano | 6. José María Arzuaga | I. Tít. II. Serie SCDD 927 Primera edición: abril de 2025 © Brayan Zapata Restrepo (autor). ORCID: https://orcid.org/0000-0002- 8041-9754 © Institución Universitaria ITM Sello Editorial ITM Calle 75 75-101 Medellín, Colombia Teléfono: 604 440 51 00 ext. 5197 http://catalogo.itm.edu.co editorialitm@itm.edu.co ISBN DIGITAL: 978-628-7751-17-0 DOI http://doi.org/10.22430/ reporte.6681 Corrección de estilo Martha Cecilia Caballero Jerez Diseño y diagramación Marcela Londoño Agudelo Diseño de cubierta Marcela Londoño Agudelo Ilustraciones Marcela Londoño Agudelo Las ideas y opiniones de este libro son responsabilidad exclusiva de los autores, quienes son igualmente responsables de las c i taciones, referencias y de la originalidad de su obra. En consecuencia, el ITM no responderá ante terceros por el contenido técnico o ideológico del texto ni asume responsabilidad alguna por las infracciones a las normas de propiedad intelectual. Todos los derechos reservados. El texto puede ser reproducido en todo o en parte y por cualquier medio citando la fuente. AGRADECIMIENTOS LÍNEA DE TIEMPO INTRODUCCIÓN. LOS CAMINOS QUE LLEVAN A ARZUAGA ¿Quién es José María Arzuaga? El arte de Arzuaga: claves para analizar su filmografía Cómo está estructurado este libro CAPÍTULO 1. APUNTES SOBRE EL CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO A LA LLEGADA DE ARZUAGA A COLOMBIA Arzuaga y el neorrealismo El cine clásico Las vanguardias cinematográficas europeas El nuevo cine latinoamericano: algunas generalidades Otras versiones sobre el nuevo cine latinoamericano El cine colombiano 13 14 17 19 23 27 30 31 35 37 44 49 55 CAPÍTULO 2. LA CIUDAD FRAGMENTADA EN JOSÉ MARÍA ARZUAGA La ciudad y las ruinas El deambular de la mirada El rostro del progreso: la inquietante imagen de la ciudad normalizada El fin del mundo, la tierra de las invasiones Chircales de Marta Rodríguez, otra mirada a la periferia Una miseria que se niega a ser retratada La terceridad de la imagen Algunos comentarios sobre la pornomiseria La respuesta de la ciudad marginal CAPÍTULO 3. SOLEDAD Y AISLAMIENTO EN EL CINE DE JOSÉ MARÍA ARZUAGA La soledad urbana y el cine Un pasado perdido La soledad del actor La construcción formal de la soledad La fragmentación y el cine de vanguardia El matiz religioso y la figura del mártir Un punto de llegada: la incomunicación La soledad de Arzuaga 66 67 72 81 90 94 97 99 101 103 105 106 110 117 120 125 127 135 139 CAPÍTULO 4. ARZUAGA A PESAR DE ARZUAGA Arzuaga según Arzuaga Un cine personal. Arzuaga como autor La técnica como obstáculo Arzuaga después de Arzuaga El cine en Colombia después de Arzuaga La violencia de las márgenes. Víctor Gaviria y «Las latas en el fondo del río» Múltiples miradas al margen CONCLUSIONES. UN PROYECTO NUNCA FINALIZADO REFERENCIAS 142 143 145 154 163 177 181 189 194 197 Al lector, por el tiempo dedicado a este diálogo. A Arzuaga y a todos los que, como él, se han atrevido a hacer un cine diferente en Colombia. A mis papás por todo, especialmente por mis cuatro hermanos, a quienes debo agradecérselo personalmente. A Mari y a Johana, que leyeron una primera versión de este trabajo y lo nutrieron con su mirada. A Gabriel, por su ayuda digitalizando algunos materiales en Bogotá. A Dahiana y Sofía, por enseñarme todos los días que hay otras formas de pensar y de vivir. A los compañeros y profesores de la octava cohorte de la Maestría en Historia del Arte por recordarme que el papel principal del arte es crear comunidad y reforzar vínculos. A Simón, por su cuidadosa lectura y sus pertinentes consejos. A todos los autores cuyas ideas se retoman en este trabajo. A Fernando, por el tiempo y los proyectos compartidos. AGRADECIMIENTOS LÍNEA DE TIEMPO DE JOSÉ MARÍA ARZUAGA 1930 Nace en Madrid, España. 1950 Estudia en la Escuela de Bellas Artes de Madrid y se involucra en cineclubes y crítica cinematográfica. 1955 Estudia en el Instituto de Experiencias e Investigaciones Cinematográficas de Madrid. 1958 Aún estudiante, realiza su primer mediometraje: El solar. 1936-1939 Vive en España durante la Guerra Civil. Adaptado de Gerencia de Artes Audiovisuales del Instituto Distrital de las Artes (1982). Biofilmografía. Cinemateca: Cuadernos de Cine Colombiano, 5, 4-6. LÍNEA DE TIEMPO DE JOSÉ MARÍA ARZUAGA 1965 Rueda Pasado el meridiano con recursos propios. 1968 Empieza a rodar El cruce, pero no lo concluye. 1967-1980 Trabaja como realizador publicitario y realiza varias decenas de cortometrajes documentales, argumentales y publicitarios. 1982 La Cinemateca Distrital realiza una retrospectiva de su obra. 1987 Fallece de cáncer en Madrid. 1977 Dirige su último largometraje, Pasos en la niebla. 1963 Rueda el corto documental Rapsodia en Bogotá premiado en el Festival de San Sebastián. Raíces de piedra es premiado en Cartagena, Locarno, Sestri Levanti y Moscú. 1962 La Junta de Censura impide su exhibición. 1961 Dirige su primer largometraje, Raíces de piedra. 1960 Se traslada a Colombia, donde comienza a trabajar como asistente de dirección. 17 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a INTRODUCCIÓN LOS CAMINOS QUE LLEVAN A ARZUAGA Un hombre y una mujer caminan de la mano por una construcción abandonada. Recorren el armazón de cemento, una geometría repetitiva que no parece tener fin. Él le coquetea, le pide un beso, ella hace que él insista. Otro hombre los observa desde la oscuridad. La pareja sigue caminando, salen del edificio. Torpemente cruzan sobre los charcos que se han formado a las afueras de la construcción. Ella tira una piedra al agua. Siguen caminando. Él no resiste más. Se sienta en el prado, hace que ella haga lo mismo. Él se tira encima de ella, baja sus pantalones torpemente, comienzan a tener sexo. Las construcciones se observan al fondo. Un grupo de hombres los interrumpen prorrumpiendo en silbidos, gritos y gestos amenazantes; reconocemos el rostro que antes los observaba. Los recién llegados violan a la mujer grupalmente. Ella grita. Como fondo musical se escucha un alegre porro. El hombre que veíamos al principio, su amigo o pareja, corre entre los esqueletos desnudos de los edificios a medio construir. Esta es la escena que más recuerdo de Pasado el meridiano (1965), la segunda película de José María Arzuaga. Llegué a 18 Br aya n Z ap ata Re st re po ella gracias a una clase de Historia del Cine. El profesor, al referirse al cine colombiano, que por su escasa producción se podía resumir bastante bien en unas pocas clases, se detuvo en los años sesenta y mencionó un par de cintas que, según él, valía la pena ver; entre ellas estaba Pasado el meridiano. Busqué el título en internet y encontré una versión de muy baja calidad, aunque no mucho peor que las copias a las que he podido tener acceso para esta investigación. Aunque la mala resolución hacía difícil saber qué estaba pasando en pantalla, la película me atrapó; terminé de verla. Me atrajeron especialmente los edificios en construcción que se ven en la escena descrita. En las imágenes de los edificios inacabados como telón de fondo, la soledad que había acompañado a Augusto —el protagonista— durante toda la película se hacía aún más patente. A pesar de no contar con un argumento y un conflicto definidos, elementos indispensables en las películas según lo aprendido en mi formación audiovisual, Arzuaga permaneció en mi memoria como un caso extraño en la cinematografía colombiana; un tipo de cine que se presentaba diferente a la mayoría de los filmes nacionales que había visto. Si bien este director español es un punto nodal en la discusión sobre cine colombiano, al leer lo que se había escrito sobre él no hallaba nada acerca de lo que me había atrapado en la primera visualización de Pasado el meridiano. El impacto causado por esta cinta iba más allá de los personajes marginales o del trasfondo de inequidad social que la película dejaba traslucir. Algo en la constitución misma del filme, en sus planos, en su montaje, en la torpeza del sonido, me hizo permanecer sentado intentando entrever las figuras en los pixeles. Ese algo que no encontraba en los textos que leía sobre Arzuaga y que se manifiesta a través de la forma o el lenguaje cinematográfico marca la búsqueda inicial de este trabajo. 19 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a ¿QUIÉN ES JOSÉ MARÍA ARZUAGA? José María Arzuaga nace en Madrid en 1930. Luego de estudiar derecho y viajar por varios países de Europa, se interesa por el cine e ingresa al Instituto de Experiencias e Investigaciones Cinematográficas de Madrid en 1955, institución de la que es suspendido en varias ocasiones1. Cinco años después, Arzuaga llega a Colombia, un poco por azar. En la entrevista «Un español en Colombia» que le hizo Augusto Martínez T. para la revista Hablemos de Cine, al describir su tiempo de juventud, el director expresa: Entonces pensé en irme, primero al Oriente Medio, y no sé por qué vino la idea de Colombia; seguramente a través de algún estudiante colombiano, que, con la mejor intención, me presentó su país como el mejor paraíso para el cine. Me fui sin tener ningún trabajo ni conocer a nadie. Los primeros meses hice de todo: retocador de planchas de huecograbado, diseñador de una revista, incluso estuve a punto de trabajar como camarero.2 Al llegar a Colombia, Arzuaga se desempeña como asistente de dirección de un mediometraje y conoce a Julio 1 Cinemateca Distrital, “Biofilmografía”, Cuadernos de Cine Colombiano, n.° 5 (1982): 4. 2 José María Arzuaga, entrevistado por Augusto Martínez Torres, “Un español en Colombia”, Hablemos de cine, n.° 59-60 (Lima: 1971): 21, citado en Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano (Bogotá: Librería y editorial América Latina, 1978): 251. 20 Br aya n Z ap ata Re st re po Roberto Peña, quien será el productor y coguionista de su primera película Raíces de piedra (1963). Su ópera prima, basada en una idea inicial de Peña, narra la desgracia de dos habitantes de los chircales, fábricas artesanales de ladrillos en las periferias bogotanas. Una vez que Raíces de piedra estuvo terminada, su distribución se ve interrumpida debido a que la Junta de Censura alegaba que la película distorsionaba malintencionadamente la realidad nacional3. El filme solo se estrena en 1963, luego de que fueran mutiladas algunas escenas que molestaban a los censores. Por esos mismos años, Arzuaga se casa en Colombia y comienza a trabajar como realizador de piezas comerciales para la empresa Cinesistema. En 1963, bajo la producción de Cinesistema, realiza el mediometraje Rapsodia en Bogotá, documental que, a manera de sinfonía de ciudad, reconstruye de forma impersonal un día cotidiano en la capital colombiana, desde el alba hasta el atardecer, al ritmo de la suite Rhapsody in blue de George Gershwin4. A pesar de tratarse de un trabajo con intenciones publicitarias, es posible identificar en Rapsodia en Bogotá el interés por las contradicciones entre las dos caras del espacio urbano, el progreso y la miseria, que habían caracterizado la anterior película del director español. En 1965, comienza la producción de Pasado el meridiano (1966), filme financiado con los propios recursos del director. En su segunda cinta Arzuaga retrata los padecimientos de 3 Gerencia de Artes Visuales del Instituto Distrital de las Artes, 1982, p. 4. 4 Las sinfonías de ciudad fueron un género común durante las vanguar- dias del cine mudo durante los años veinte y treinta. Algunas de las re- presentaciones más famosas fueron De brug (1928), de Joris Ivens; Berlin: symphony for a metrópolis (1927), de Walter Ruttmann; El hombre de la cáma- ra (1929), de Dziga Vertov; Douro, faina fluvial (1930), de Manoel de Oliveira, y À propos de Nice (1930), de Jean Vigo y Boris Kaufman. 21 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Augusto, un ascensorista que pide permiso en la agencia de publicidad donde labora para viajar a su pueblo y asistir al sepelio de su madre, a quien no ve hace más de tres años. Como en un relato kafkiano, este simple propósito parece imposible y el protagonista debe seguir la rutina diaria de la empresa mientras espera una respuesta de sus superiores. Al igual que Raíces de piedra, Pasado el meridiano sufrió las restricciones de la Junta de Censura por lo que permaneció alejada de las salas de exhibición y solo fue proyectada en festivales y cineclubes. Luego de estas dos primeras experiencias, Arzuaga continúa su trabajo como realizador publicitario, además de producir cortometrajes y documentales bajo la producción del sobreprecio en la década de los setenta5. Respecto a esta faceta de su obra, el director expresa que la única importancia de sus trabajos comerciales es que ilustran la precariedad de la realización cinematográfica en el país, situación que obliga a los directores a trabajar en otros proyectos, alejados de sus verdaderos intereses, para poder vivir. De esta manera, en una entrevista con la Cinemateca Distrital el director afirma: Los cinematografistas colombianos estamos obligados a hacer este tipo de trabajos porque de alguna manera tenemos que ganarnos el pan de cada día. Estamos obligados a trabajar para un señor que quiere hacer un corto para una electrificadora, un corto para jabones o en alguna ocasión, una película mal hecha para poder cobrar dinero, dinero que nos es necesario. Todas estas necesidades de la vida lo impelen a uno, desde luego a un movimiento que está muy lejos de la creación cinematográfica, 5 Gerencia de Artes Visuales del Instituto Distrital de las Artes, 1982, p. 5, El sobreprecio fue una iniciativa estatal para financiar el cine colombiano en la que, a través de un impuesto adicional a las boletas de cine, se financiaba la producción de cortometrajes nacionales. 22 Br aya n Z ap ata Re st re po porque las preocupaciones de dinero absorben todo el tiempo.6 Arzuaga intenta en dos ocasiones volver a realizar una película de largo aliento. En 1969, junto a un grupo de realizadores conocidos como «Los marginales», caracterizados por la fuerte carga política de sus trabajos, emprende el rodaje de El cruce. Esta película coral describía, desde el punto de vista de varios testigos de distintas clases sociales, un accidente de tránsito en el que un limpiavidrios muere atropellado7. Sin embargo, el director español no queda del todo satisfecho con el resultado alcanzado y la película permanece inconclusa. Con relación a este filme inacabado se pueden encontrar un resumen hecho por Humberto Martínez Pardo en su Historia del cine colombiano y el audio de un coloquio dictado por Arzuaga, en las instalaciones de la Cinemateca Distrital de Bogotá, sobre los rollos de película que una década después aún sobrevivían8. En 1977, Arzuaga escribe y produce Pasos en la niebla. En esta última cinta abandona el tinte social y la preocupación por las contradicciones urbanas de sus primeros filmes para intentar realizar una película comercial en clave de suspenso. Pasos en la niebla narra la historia de una mujer de clase alta que padece una extraña discapacidad y se ve acosada por los empleados de la hacienda rural en la que vive. Contrario a lo que esperaba el director, la película fue un fracaso de taquilla. Lisandro Duque Naranjo menciona que Arzuaga se sentía tan desconectado del resultado final de este trabajo que se avergonzaba y pedía disculpas a los invitados el día de su estreno9. 6 Bravo, 1982, 12. 7 Gerencia de Artes Visuales del Instituto Distrital de las Artes, 1982, p. 6. 8 Martínez Pardo,1978, p. 257; Bravo, 1982. 9 Duque Naranjo, 2007, p. 148. 23 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Es de anotar que, en ese mismo año, Arzuaga tiene otro acercamiento al cine diseñando la escenografía de La pobre viejecita (1978) de Fernando Laverde, considerada el primer largometraje de animación en Colombia. En los años siguientes, Arzuaga continuará con sus trabajos comerciales y escribirá algunos guiones que nunca llegará a realizar. Su último acercamiento al cine es como actor en El embajador de la India de Mario Ribero (1986), una comedia comercial que poco tiene que ver con el trabajo del español como director. Arzuaga morirá de cáncer un año después, en 1987, en Madrid, dejando tras de sí apenas tres largometrajes de ficción, un gran número de trabajos comerciales y cortometrajes, y sintiendo que algo de lo que tenía que comunicar quedó sin ser dicho10. El arte de Arzuaga: claves para analizar su filmografía Una aproximación bibliográfica evidencia que el aspecto formal de las películas del director español es todavía un campo abierto de exploración. Entre los acercamientos a la obra de Arzuaga podríamos mencionar el texto crítico de Carlos Álvarez, «1911-1968: Una historia que está comenzando», en el que se presenta al director como una de las pocas búsquedas válidas del cine colombiano, y el artículo «Las latas en el fondo del río», en el que Víctor Gaviria y Luis Alberto Álvarez ven en Arzuaga un camino 10 Bravo, 1 de mayo de 1982. 24 Br aya n Z ap ata Re st re po a seguir para el cine realizado desde las provincias11. Por su parte, en la academia, trabajos como los de Oswaldo Osorio, Mauricio Durán o Simón Puerta Domínguez incluyen al director español como muestra de un cine marginal o una narrativa de negación que rompe con la presentación simplista de la realidad colombiana12. Si bien algunos aspectos del lenguaje cinematográfico son mencionados en las reflexiones anteriores, estos apuntes se presentan secundarios en la mayoría de los casos respecto a las aproximaciones sobre la relación de Arzuaga con la realidad de la marginalidad y sus habitantes. La mayor parte de trabajos consultados, con la excepción del texto de Álvarez y Gaviria, se concentran en una reflexión de tipo temático en la que Arzuaga se vincula directamente con el lugar del margen. Andrés Caicedo, otro de los críticos que ha estudiado al director español, parece dar luces hacia un acercamiento formal cuando afirma: «[...] El tema [de las películas] resulta es del proceso de construcción del filme, de su lenguaje y será en este, inarticulado y todo, donde encontremos los elementos más significativos del pensamiento de Arzuaga»13. Caicedo, sin embargo, no profundiza en este asunto y deja abierta la discusión. Siguiendo la idea planteada por el escritor caleño, nos preguntamos entonces cómo se configuran las películas de Arzuaga, cómo se presenta este «lenguaje inarticulado» y cómo se vinculan, en sus trabajos más personales, los aspectos formales con los principales temas, estos últimos identificados con anterioridad por diversos autores. 11 Álvarez, 1989, pp. 37-48; Álvarez y Gaviria, 1982. Esto por mencionar algunos; en el desarrollo del presente trabajo se retomarán otros acercamientos. 12 Osorio, 2018; Durán, 2006; Puerta Domínguez, 2015, p. 188. 13 Caicedo, 1999, p. 284. 25 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Siguiendo a André Bazin, entendemos la forma de una película como su estructura, compuesta por una sucesión de fragmentos de realidad, imágenes en movimiento sobre un plano rectangular14. El orden y la duración de estas imágenes, llamadas planos en un lenguaje técnico, constituyen la forma cinematográfica y determinan el sentido del filme. Además de este nivel visual, también es importante considerar el sonoro y su constante relación con la imagen. Para acercarnos a esa forma cinematográfica, nos valemos de lo que el norteamericano David Bordwell llama un estudio poético; poético en el sentido etimológico de la palabra: un análisis centrado en la poiesis fílmica, es decir, en el proceso de elaboración de la película15. Se trata, pues, de un acercamiento en el que se reivindica el carácter físico del objeto fílmico, entendiendo que la cara externa del trabajo puede ser tan importante como los significados implícitos. No se trata solo de considerar componentes estilísticos en las cintas como la posición de la cámara, la interpretación de los actores o el montaje, sino también de tener en cuenta «el esfuerzo regulado que los produce y los utiliza»16. Hemos optado por tomar en consideración las dos primeras películas del director, Raíces de piedra y Pasado el meridiano, y el mediometraje Rapsodia en Bogotá, por ser en los que, según expresa Arzuaga, sus decisiones formales tuvieron menos limitaciones y, por lo tanto, tuvo más libertad para ejercer su rol de director17. Las tres cintas elegidas se muestran estrechamente vinculadas con dos temas que se presentan fundamentales en la bibliografía 14 Bazin, 2011, pp. 58-67. 15 Bordwell, 1995, p. 290. 16 Bordwell, 1995, p. 290. 17 Bravo, 1982, pp. 11-16. 26 Br aya n Z ap ata Re st re po consultada sobre Arzuaga, a saber, la soledad y la ciudad; conceptos significativos de su pensamiento, señalados tanto por el director en diversas entrevistas como por el corpus teórico alrededor de su figura. El acercamiento formal de esta investigación no se limita a la obra del director, sino que tiene en cuenta el discurso que se ha establecido a su alrededor, el cual se hace inseparable de la obra misma18. Así pues, de manera retrospectiva, es posible analizar cómo se ha construido dicho discurso y cómo se ha transformado con el paso del tiempo. En este punto vale la pena traer a colación al pensador francés Georges Didi-Huberman, quien destaca el valor anacrónico de la historia del arte al expresar que las imágenes no solo pertenecen al tiempo de su creación, sino también a los distintos tiempos de su recepción, señalando incluso que llevan en sí mismas los rastros de un pasado y de otra infinidad de tiempos que se acumulan alrededor suyo19. En ese sentido, el análisis formal de la obra de Arzuaga permite no solo establecer relaciones con el discurso construido a su alrededor, sino también con el contexto de su producción y el cine que se desarrollaba en Colombia en la época en que realizó su filmografía. Además, también se enlaza con toda una tradición cinematográfica y artística de la cual el autor es heredero y toma referencias ineludibles. 18 Entendemos por discurso los trabajos críticos, académicos e historio- gráficos que retoman la obra de Arzuaga, así como la visibilidad y lectura que se le da a sus películas desde diversas instituciones. 19 Didi-Huberman, 2005. 27 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Cómo está estructurado este libro Para llevar a cabo esta tarea, se propone iniciar con una mirada general del contexto cinematográfico a la llegada de Arzuaga a Colombia. Se presentan sucintamente los conceptos de cine de vanguardia y cine clásico —este último se hace necesario para entender el primero— y después se profundiza en el panorama latinoamericano y colombiano en el que Arzuaga se inscribe. Además de convergencias y divergencias entre el director y sus contemporáneos, también se identifican elementos como espacios de exhibición compartidos y trabajos emprendidos en conjunto, permitiendo entender el lugar de la obra de Arzuaga en un contexto más amplio. Posteriormente, se analiza cómo desde los aspectos formales en los tres filmes de Arzuaga se construye una visión particular del espacio urbano que dialoga de manera crítica con el contexto de Bogotá de los años sesenta. Autores como Mauricio Durán o Simón Puerta Domínguez ya habían señalado esta representación de lo urbano como uno de los puntos nodales en la obra de Arzuaga, y el mismo director expresa su fascinación por las contradicciones del proyecto urbanístico de la capital colombiana. En ese sentido, el segundo capítulo ahonda en el lenguaje cinematográfico de las tres películas analizadas, estableciendo puntos en común con las ideas expresadas por los autores y llevando un poco más lejos la cuestión sobre la presentación de la ciudad hecha por el director. El tercer capítulo está dedicado a la soledad, tema que el mismo Arzuaga destaca como un interés personal ligado a sus vivencias. La soledad también ha sido un punto en común en los acercamientos hechos desde la crítica y la 28 Br aya n Z ap ata Re st re po academia. Al igual que en el capítulo anterior, se trata de analizar cómo los aspectos formales constituyen dicha soledad y qué implicaciones tiene esta representación. El último capítulo se concentra en la figura de Arzuaga como autor, tanto desde la perspectiva del mismo director como desde las posiciones tomadas por diversos críticos respecto a su obra, y la influencia del español en directores posteriores como Víctor Gaviria. En un primer momento, se estudia la relación entre las decisiones del autor y la forma final de sus películas, exponiendo la concepción que tiene Arzuaga de su filmografía y cómo esta responde a un interés por la expresión personal. En un segundo momento, se analiza cómo esta filmografía se sale de las manos de su autor, al punto que el director la concibe como «un intento fallido», cuestionando la idea simplista de la obra como expresión de la personalidad e intereses de Arzuaga. Aquí también se explora la problemática relación de Arzuaga con la técnica cinematográfica en la que el director percibe más un impedimento que un medio eficaz para la expresión de sus ideas. Finalmente, se hace un rastreo de cómo el discurso crítico que se construye alrededor de la obra va transformando las miradas sobre las películas analizadas, iluminando aspectos y configurando lecturas que el mismo Arzuaga ignoraba al momento de su realización. Este último apartado indaga cómo estas nuevas lecturas construyen una visión de la figura del director que va más allá de las propias intenciones de Arzuaga. 29 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a CAPÍTULO 1 APUNTES SOBRE EL CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO A LA LLEGADA DE ARZUAGA A COLOMBIA Pero se dio cuenta de que todo lo que pensaba era lo que habían pensado otras personas y que todo lo que estaba pensando era ya de los otros. Silvina Ocampo, La sinfonía. 31 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Arzuaga y el neorrealismo Como bien lo plantean autores como Oswaldo Osorio, Hernando Martínez Pardo o Carlos Álvarez, el comienzo de la labor cinematográfica de José María Arzuaga en Colombia coincide con una coyuntura en la historia del cine nacional, marcando una manera diferente de realización que enfrentaba el quehacer cinematográfico a cierta realidad marginal1. El cineasta español arriba a Colombia en 1960; un conocido le había dicho que en el país el cine era una industria próspera en la que abundaban las oportunidades de trabajo2. Sin embargo, la realidad del cine en el país distaba de la utopía que esperaba encontrar. En la mencionada entrevista con Augusto Martínez, el autor expresa el desconcierto que siguió al optimismo inicial: Cuando llegué estaban en la etapa en que se piensa que el cine colombiano va a ser un gran negocio, como en todos los países, porque apenas existía. Y llega Luis Moya, un mexicano, y José Caparrós, un español y se ponen a hacer un tipo de películas que se podrían llamar comerciales: Mares de pasión, Semáforo en rojo, Contrabando de pasiones, pero fueron un desastre.3 El director español plantea un cine distinto al de los otros directores extranjeros por él mencionados. Los intereses que lo oponen a ese cine «comercial» no surgen de la nada. 1 Álvarez, 1989, p. 31; Martínez Pardo, 2006, p. 23; Osorio, 2018, pp. 50-51. 2 Bravo, 1982, p. 9. 3 Martínez Pardo, 1978, p. 251. 32 Br aya n Z ap ata Re st re po Él mismo expresa, al hablar de sus influencias, refiriéndose a películas como El lustrabotas (1946) o Ladrón de bicicletas (1948): [El neorrealismo] me hizo ver las cosas mucho más claramente. Uno ha estado viviendo a caballo de una realidad, la ha estado palpando, sus propias dificultades con la vida, sus dificultades para entender el mundo, la escasez y todas las angustias de la posguerra.4 La vanguardia cinematográfica que había comenzado en Italia tuvo un fuerte impacto en el director español, que identifica su experiencia durante la posguerra con los personajes del neorrealismo y su búsqueda artística con la de los directores italianos. Esta influencia se verá aún más marcada durante la formación que el director recibe en el Instituto de Experiencias e Investigaciones Cinematográficas de Madrid. De esta manera, afirma: Entonces cuando nos llega el neorrealismo, es como si se abriera una ventana al mundo, y para mí, y para los otros, se convierte en una revelación, hasta el extremo que cuando llegó a la escuela de cine, Ladrón de bicicletas se convierte en la película experimental donde trabajamos tanto para guion, como para la observación total del hacer cinematográfico.5 Las vanguardias cinematográficas de posguerra, encabezadas por el neorrealismo italiano, se vuelven referencias fundamentales a la hora de entender el cine de Arzuaga. Él mismo describe El solar, su primer mediometraje —realizado mientras era estudiante del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de 4 Bravo, 1982, p. 7. 5 Bravo, 1982, p, 9. 33 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Madrid—, como neorrealista. Esta influencia se puede rastrear también en los dos largometrajes que realizó en Colombia en la década posterior a su llegada. Así, retomando algunas ideas del crítico antioqueño Luis Alberto Álvarez, Mauricio Durán escribe: Arzuaga está en diálogo con las búsquedas del neorrealismo italiano y sus “respetuosas esperas”, y la sensibilidad del nuevo cine de los sesenta, sin ser snob, sino simplemente observando al hombre en su contexto antes que intentando narrar argumentos tomados de manuales de guion.6 Por su parte, Hernando Martínez Pardo hace un recorrido por las asociaciones que se han tejido entre la obra del director y el movimiento italiano: Se ha clasificado la película [Raíces de piedra] como neorrealista y con esto pareciera que se ha dicho todo. Lo afirmó H. Salcedo en 1964, lo aceptó el mismo Arzuaga, en la entrevista para Ojo al Cine, concretizando el neorrealismo en la descripción minuciosa, en la vulnerabilidad del héroe y en el ambiente de miseria. Pero quien desarrolló la idea con mayor detenimiento fue Andrés Caicedo en su análisis de la película. Según este análisis el esquema narrativo de Raíces de piedra sería neorrealista por estructurarse en base a dos itinerarios que se entrecruzan, (el recorrido del raponero y el del obrero), por el seguimiento detallado de los recorridos, por el tipo de espacio geográfico y 6 Durán, 2015, p. 131. 34 Br aya n Z ap ata Re st re po por la ausencia de protesta consciente en el personaje.7 Los vínculos que se pueden establecer entre Arzuaga y el neorrealismo son evidentes, al punto que, como señala Martínez Pardo, se convierten en un tópico recurrente al referirse al director español desde las primeras décadas que siguieron a la realización de su obra. Sin embargo, Arzuaga, de algún modo, escapa al neorrealismo. Las condiciones de realización en Bogotá en los años sesenta distaban de aquellas que tuvieron los directores italianos y españoles décadas antes, por lo que la filmografía del director adquiere tintes distintivos. A este respecto, el crítico peruano Isaac León Frías afirma: «No es que no existe tal influencia [la del neorrealismo], y el propio Arzuaga lo reconoció, pero es muy simplificador querer explicar obras con características propias y diferenciadas a partir de una rotulación tan flexible»8. No obstante, la comprensión del surgimiento de las vanguardias cinematográficas, especialmente del neorrealismo, se hace apremiante para acercarse a los filmes del director español. En los próximos apartados nos proponemos recorrer brevemente el origen y los fundamentos de este nuevo cine —vanguardia cinematográfica, cine de arte y ensayo, o imagen acción como lo han llamado diferentes teóricos— y sus derivas en América Latina y Colombia. 7 Martínez Pardo, 1978, p. 253. 8 León Frías, 2016, p. 652. 35 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a El cine clásico Para comprender la importancia de la ruptura que supusieron las vanguardias, en las que se inserta Arzuaga, es necesario entender primero el concepto de cine clásico, al cual estas nuevas cinematografías parecen oponerse. Después de su nacimiento de mano de los hermanos Lumière en 1895, el cine se consolidó como un medio narrativo, apropiándose de muchos de los esquemas del teatro y la literatura del siglo XIX. Se creó así una forma cinematográfica que marcó el canon para la realización fílmica, un modelo que se iría repitiendo paulatinamente película tras película. Durante un extenso período, el cine norteamericano definió esta pauta, como bien lo expresa David Bordwell en La narración en el cine de ficción cuando afirma que el clasicismo históricamente más influyente fue el cine de los estudios de Hollywood de los años 1917 a 19609. Por otro lado, Bordwell expresa que el cine clásico se caracteriza por la transparencia de la narración, la continuidad en el desarrollo de esta y la ocultación de la producción. En este orden de ideas, los personajes principales de un filme clásico suelen ser individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema o conseguir un objetivo específico10; este propósito o meta se vuelve el eje en torno al cual gira la totalidad del filme. 9 Bordwell, 1996, p.156. 10 Bordwell, 1996, p. 156. 36 Br aya n Z ap ata Re st re po Estas cintas se concentran en la narración, a la que deben supeditarse los elementos formales, es decir, para el cine clásico es mucho más importante, en su intención narrativa, el qué que el cómo. Con relación a esto, Bordwell afirma: «Generalmente podemos decir que la narración clásica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa, y solo moderadamente autoconsciente»11; por tanto, el observador se concentra en construir la historia, no en preguntar por qué la narración la representa de una manera en específico. Se trata, pues, de una organización diseñada para contar, cuyo narrador ideal conoce claramente la totalidad de acontecimientos que se involucran en ella y que, rara vez, evidencia la manera en que está construida. En este sentido, el norteamericano es enfático en que: «La historia parece que no se ha construido; parece haber preexistido a su representación narrativa»12; se trata de una narración que oculta su producción y que intenta que la técnica con la que fue elaborada pase desapercibida, una narración coherente que parece avanzar desde el exterior. Las acciones se encadenan una detrás de la otra por medio de la causalidad; una escena suele ser el efecto de una anterior y la causa de la siguiente, en una cadena linealmente anudada. A pesar de alcanzar su punto de desarrollo más importante en Estados Unidos, el modelo clásico se extendió por la mayoría de las cinematografías mundiales. Como lo explica Bordwell, se trató de un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado según las necesidades del argumento13. Cada película y cada cinematografía nacional intentaría combinar estos recursos dentro del esquema planteado, 11 Bordwell, 1996, p. 161. 12 Bordwell, 1996, p. 161. 13 Bordwell, 1996, p. 165. 37 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a constituyendo un modelo más o menos estable alrededor del mundo. Las vanguardias cinematográficas europeas E l clasicismo norteamericano, con algunas variaciones, fue la norma dominante, un modelo que se extendió por el resto de las cinematografías nacionales. Sin embargo, como lo expresa el mismo Bordwell: «La historia del arte, si la examinamos desde el punto de vista de la norma estética, es la historia de las revoluciones contra las normas dominantes»14. Junto al canon clásico se desarrollaron otras vertientes como el cine soviético, el impresionismo francés o el cine surrealista que se desviaban del estricto esquema planteado por este. Una de estas desviaciones se marca como una impor- tante ruptura en la historia del cine formando toda una rama de divergencias; se trata de las vanguardias cine- matográficas que surgieron en la Europa de la posguerra. Sobre este tema Bordwell expresa: A principios de los cincuenta, el cine tenía a su disposición una tradición que abarcaba tanto la subjetividad del personaje como la intervención del autor. Y algunos cineastas habían empezado a investigar el realismo objetivo de las narraciones de final abierto, la dramaturgia de los encuentros 14 Bordwell, 1996, p. 150. 38 Br aya n Z ap ata Re st re po casuales y sobre todo la ambigüedad esencial del universo narrativo.15 Así pues, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, se comenzaron a explorar sistemáticamente otras posibilidades por fuera del rígido esquema propuesto por el cine clásico. Los primeros esfuerzos en esta dirección fueron dados en Italia, algo que no resulta casual pues, como afirma el filósofo Gilles Deleuze, solo en un país con una historia cinematográfica importante, en un país que había apoyado a la Alemania nazi resultando vencido, y en el que, sin embargo, siempre hubo una fuerte resistencia al proyecto fascista, podría surgir ese nuevo tipo de relato capaz de comprender lo elíptico y lo inorganizado16. Estas primeras películas fueron acuñadas por sus creadores y los críticos que los rodeaban bajo el nombre de neorrealismo italiano. El neorrealismo se caracterizó por ser un cine fragmentario, un cine que rompía con la narrativa propuesta por el cine clásico; Jacques Rancière lo define como «Un trabajo de escritura que se resiste al dominio absoluto que la narratividad ejercía en el film clásico, un trabajo de escritura que afirma otras pertenencias que las estrictamente narrativas»17. Deleuze acuña el término imagen-tiempo para este tipo de películas que comienzan a derivarse del neorrealismo y argumenta que la característica que las define es el ascenso de situaciones ópticas y sonoras puras. Las imágenes en estos filmes dejan de estar sujetas a la narración y reclaman para sí el carácter de cinematográficas, un aspecto que para el filósofo francés «[…] es quizá tan importante como la conquista de un espacio puramente óptico en la pintura, 15 Bordwell, 1996, p. 230. 16 Deleuze, 1984, p. 294. 17 Rancière, 2018, p. 245. 39 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a con el impresionismo»18. De ahí que en muchas ocasiones se asocie este grupo de filmes con la idea de vanguardia y modernismo cinematográfico. Contrario a lo que Bordwell plantea sobre el cine clásico, en el nuevo cine —la imagen-acción o cine de arte y ensayo, como es llamado por el autor norteamericano— es mucho más importante el cómo que lo que es narrado. En este sentido, el autor expresa que: El cine contemporáneo… sigue al neorrealismo al intentar representar las irregularidades de la vida real, ‘desdramatizar’ la narración mostrando tanto los clímax como los momentos triviales, y usar las nuevas técnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como convenciones fijas, sino como medios flexibles de expresión.19 Se trata, pues, de una narración poco comunicativa que deja cabos sin resolver y que está poblada de baches y de lagunas. El lenguaje cinematográfico —ángulo de cámara, tamaño de plano, sonido, color— no busca contar lo mejor posible la historia como en el cine clásico, sino que cobra fuerza por sí mismo. Trazando una cronología irresponsable (ligera e inexacta, pero operativa) ubicamos el surgimiento de estas nuevas narrativas en la Italia de la segunda mitad de los años cuarenta, con películas como Roma ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania año cero (1948) de Roberto Rosellini; y Ladrón de bicicletas (1948) o El lustrabotas (1946) de Vittorio de Sica. El neorrealismo seguirá consolidándose durante las décadas siguientes con directores como Federico Fellini o Michelangelo Antonioni, estos dos últimos considerados en ocasiones como posneorrealistas. En la década de los 18 Deleuze, 1987, p. 13. 19 Bordwell, 1996, p. 207. 40 Br aya n Z ap ata Re st re po cincuenta en Francia, el neorrealismo vería surgir a la nouvelle vague como un eco suyo, encabezada por directores como François Truffaut o Jean-Luc Godard, y de la mano de la revista Cahiers du Cinéma fundada por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca. El movimiento francés fue mucho más trabajado desde lo conceptual y abordó desde la teoría lo que los italianos, una década antes, habían descubierto desde la intuición20. Estas primeras semillas se expandieron por otros lugares de Europa y el mundo, causando un verdadero sismo en la historia cinematográfica. Si el cine clásico se caracterizó por una narración dirigida de manera causal, en la que los planos y escenas estaban fuertemente vinculados mediante la relación de causa y efecto, en el cine de arte y ensayo esta narración se fragmenta. Al referirse a los filmes italianos, Deleuze expresa: En la situación del fin de la guerra, Rossellini descubre una realidad dispersiva y lacunar, ya en Roma città aperta pero sobre todo en Paisà, serie de choques fragmentarios, cortajeados que ponen en cuestión la forma SAS (Situación-Acción-Situación) de la imagen acción.21 Para el filósofo francés, el nuevo cine, que se opone a la narratividad del cine clásico, se vincula a un acontecimiento histórico: el fin de la Segunda Guerra Mundial. De entre las ruinas de las ciudades italianas surge una narrativa fragmentaria que, a diferencia del cine precedente, no parece tener un rumbo definido y cuyas escenas no se anudan desde una lógica causal. Para Deleuze, esta transformación en la forma de la narración aparece estrechamente vinculada a la situación económica y 20 Deleuze, 1984, p. 296. 21 Deleuze, 1984, p. 294. 41 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a política de Italia de la posguerra. De esta manera, añade un poco más adelante: Y es más bien la crisis económica de posguerra lo que inspira a De Sica y lo induce a fracturar la forma ASA: ya no hay vector o línea de universo que prolongue y empalme los acontecimientos de Ladrón de bicicletas; la lluvia siempre puede interrumpir o desviar la búsqueda al azar, el vagabundeo del hombre y el niño. La lluvia italiana pasa a ser signo del tiempo muerto y de la interrupción posible. Y también el robo de bicicletas, o incluso los insignificantes sucesos de Umberto D, tienen una importancia lacunar para los protagonistas.22 Como lo deja entrever el filósofo francés al referirse a la emblemática película de De Sica, ya desde el neorrealismo el nuevo cine les da espacio al azar y a los tiempos muertos, más allá del estricto esquema de causa y efecto del cine clásico. La cerrada lógica de la narración tradicional también da paso a la posibilidad de los finales abiertos23. Este cambio drástico afecta también la construcción de los personajes. En este sentido, el estadounidense David Bordwell opina: Si el protagonista de Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del cine de arte y ensayo se presenta deslizándose pasivamente de una situación a otra [...]. Si el protagonista clásico lucha, el protagonista a la deriva sigue un itinerario que contempla el mundo social del filme.24 Frente al personaje activo y de motivaciones claras del cine clásico, este cine moderno plantea un personaje móvil 22 Deleuze, 1984, p. 295. 23 Deleuze, 1984, p. 207. 24 Bordwell, 1996, p. 207. 42 Br aya n Z ap ata Re st re po e indeciso que vagabundea sin una motivación. Deleuze expresa que los personajes de esta nueva forma narrativa se presentan vacíos, ausentes para el mundo y para sí mismos. De esta manera, el drama tradicional en el que el personaje jugaba un papel activo como detonador, que por medio de sus acciones hacía avanzar la narración, deviene en un drama óptico en el que este personaje se convierte en un espectador más25. Con esa nueva forma de enfrentar la narración, el neorrealismo plantea un acercamiento diferente a la realidad ya no supeditada al argumento, sino a un enfrentamiento directo con el mundo. La ruptura del neorrealismo —que se puede extrapolar a los movimientos de vanguardia que le siguieron— respecto al cine clásico es, pues, una ruptura formal. En ese sentido, intentando descifrar la postura de André Bazin, crítico de los Cahiers du Cinéma, Deleuze afirma que: Contra quienes definían el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales y estéticos. Se trataba para él de una nueva forma de realidad, supuestamente dispersiva, elíptica, errante u oscilante que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproducía lo real, sino que “apuntaba” a él. En vez de representar lo real ya descifrado, el neorrealismo apunta por un real a descifrar siempre ambiguo[...].26 Esta ruptura estética y formal permitió que el neorrealismo se convirtiera en el modo de acercarse a las realidades de una Europa que se recuperaba de la devastación de la Segunda Guerra Mundial. Haciendo 25 Deleuze, 1987, p. 21. 26 Deleuze, 1987, p. 11. 43 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a uso de esta forma abierta de acercarse al mundo, el neorrealismo presentó muchos de los problemas sociales causados por la miseria de una Italia posfascista. Otros filmes expresaron las contradicciones sociales e ideológicas de las clases intelectuales y burguesas de países como Francia y Alemania. Sin embargo, en España, gobernada por el franquismo desde el fin de la Guerra Civil en 1939, el cine estaba atrapado en el tradicionalismo del cine clásico y las restricciones políticas, religiosas y morales. A pesar de la situación de censura, algunos directores intentaron explorar nuevos rumbos para el cine español, tomando como base elementos aportados por el neorrealismo. Dentro de este grupo destacan los nombres de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga que, con películas como Muerte de un ciclista (1955), Los jueves, milagro (1957) o Bienvenido, Mr. Marshall (1953), dejaban colar elementos del nuevo cine dentro de narrativas tradicionales, lo que les permitía sortear la estricta vigilancia franquista. Este acento particular del neorrealismo nos acerca al cineasta a quien está dedicado este estudio, José María Arzuaga. A pesar de describir el cine de corte neorrealista en España como tímido y vacilante, el español afirma: Me interesó el Bardem de la primera época, el de Muerte de un ciclista. Me parecía que ese preciosismo que se advertía en él era un esfuerzo por cultivar un cine de gran nivel. El cine español era un cine chabacano y este hombre introducía un aire de perfección. Ahora lo encuentro discursivo. Berlanga era más ingenuo, más desabrochado, más penetrante, y hoy siento que sus primeras películas están más cerca de mi forma de ver el mundo.27 27 Bravo, 1982, p. 8. 44 Br aya n Z ap ata Re st re po Con este recorrido es posible construir un poco del bagaje cinematográfico que Arzuaga traía consigo desde el Viejo Continente; una carga teórica y estética que se verá fuertemente reflejada en su obra. A su llegada, también se comenzaban a gestar en Latinoamérica otros esfuerzos por un cine diferente que, a pesar de estar vinculados en su mayoría al neorrealismo, también respondían al contexto regional. El nuevo cine latinoamericano: algunas generalidades Durante la primera mitad del siglo XX el cine en Latinoamérica siguió, con algunas excepciones, los esquemas del modelo clásico hollywoodense28. El paisaje estaba dominado por los melodramas y comedias musicales producidos en países con industrias más o menos estables como México o Argentina. Desde los años 40, el monopolio estadounidense también comienza a sentirse por su alta presencia en salas comerciales29. Sin embargo, en la década de los sesenta este panorama pareció sufrir una transformación. En algunos países del continente aparecen grupos de realizadores —a veces iniciativas individuales— que hacían un llamado a la renovación, a la creación de un cine diferente, un cine que estuviera más cercano a la 28 En Colombia, durante el cine mudo, la influencia del cine italiano tam- bién fue notable tanto por las películas que se importaron para su exhi- bición como por la presencia de los hermanos Di Doménico, emigrantes de Italia y quienes realizarían la primera película de ficción en el país: El drama del 15 de octubre 1915. 29 León Frías, 2013, p. 5. 45 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a realidad, que se opusiera y denunciara al sistema opresor y al colonialismo que se dejaba entrever en películas de las grandes productoras. La crítica agrupa estas iniciativas con el rótulo de nuevo cine latinoamericano. Este «nuevo cine» no era ajeno a las dinámicas de la vanguardia cinematográfica gestada en el extranjero, pues sus referencias estéticas venían en un primer momento del cine de arte y ensayo europeo que hemos expuesto en el apartado inmediatamente anterior. Quizá fue Brasil donde se sintió primero este sismo. Mientras Veracruz Producciones —la principal empresa productora del país— seguía haciendo comedias románticas, jóvenes directores como Nelson Pereira dos Santos comenzaron a narrar, desde mediados de la década de los cincuenta con películas como Río 40 grados (1955) o Río zona norte (1957), las historias de las favelas de Río de Janeiro que hasta entonces habían permanecido invisibles a los ojos del cine nacional30. Glauber Rocha, por su parte, se acercó a la periférica y abandonada región del nordeste —dominada por el ecosistema del sertâo—, tierra de amplias zonas desérticas donde la figura del cangaceiro, una particular versión del cowboy norteamericano encarna toda una serie de estereotipos contraculturales31. Rocha describe su estética como hambrienta y violenta, una estética donde el sufrimiento de los desheredados debía chocar y generar rechazo por parte del espectador. Estas dos figuras principales, junto con otros directores de ficción como Ruy Guerra y documentalistas como Leon Hirszman, conforman lo que se llamó el cinema novo. Por su parte, en Argentina, en la ciudad de Santa Fe, se comenzaba a formar una importante escuela documental con películas como Tire dié (1960) de Fernando Birri, que 30  Pereira dos Santos, 1988, pp. 95-106. 31  Gonçalves Pereira, 2012, pp 73-86. 46 Br aya n Z ap ata Re st re po relata la vida de un grupo de niños de la calle que arriesgan su vida para ganarse algunas monedas junto a los rieles del ferrocarril. Con un espíritu similar, Octavio Getino y Pino Solanas optan por un documental de carácter obrero y sindical en el que se denuncia la opresión del pueblo argentino por parte de una élite que se había conservado desde la época colonial. El cine al que acudían Getino y Solanas era de fuerte militancia de izquierda, un cine obrero que se oponía tanto al imperialismo del cine norteamericano como al aburguesamiento del cine tradicional y al individualismo del vanguardismo europeo; en sus manifiestos abogarían por un Tercer Cine, en referencia al contexto tercermundista de su producción32. También en Argentina se encontraba Leonardo Favio haciendo retratos de las precarias barriadas que se comenzaban a formar alrededor de Buenos Aires. En filmes como Crónica de un niño solo (1965) Favio dibuja un personaje solitario que lucha por encontrar un espacio en la sociedad que le es negado una y otra vez, tal como hará Arzuaga en sus filmes bogotanos con sus personajes de la periferia urbana. En Cuba, luego del triunfo de la Revolución de 1959, una de las primeras medidas del Partido Comunista en el poder fue fundar el Instituto Cubano de Industria y Arte Cinematográfico ICAIC, del cual surgieron directores tan conocidos como Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea o Santiago Álvarez. Este grupo de autores ayudaría a conso- lidar un ideal revolucionario, a veces desde una posición bastante crítica, con las dirigencias del Partido Socialista. Además de estos casos representativos, también es posible identificar iniciativas menos conocidas en otros países. En Bolivia y Perú se trató de rescatar las raíces indígenas desde propuestas como las de Jorge Sanjinés 32  Getino y Solanas, 1988, pp. 23-50. 47 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a o la Escuela de Cuzco. En Chile, Miguel Littin describe un ambiente nacional olvidado y miserable en el que se desenvuelven personajes como el protagonista de El chacal de Nahueltoro (1969). En el país austral, también destaca la obra de Raúl Ruiz con películas como Tres tristes tigres (1968) y Palomita blanca (1973), una de las obras más vanguardistas de esos años en la región. En cuanto a México, con algunas excepciones —entre las que vale resaltar el trabajo de un exiliado Luis Buñuel con películas como Los olvidados (1950) y algunas obras de Paul Leduc, Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo—, el grueso de su producción siguió apegado a la tradición ranchera y melodramática que había sido bastante exitosa en el ámbito comercial. Todos los movimientos mencionados surgieron como iniciativas aisladas, respondiendo a los contextos y necesidades de sus países. Sin embargo, comparten dos elementos que llevaron a los críticos y teóricos a agruparlos en la misma clasificación. Primero, una preocupación por la realidad local que muchas veces era ignorada en las narrativas tradicionales. El nuevo cine suele retratar al obrero, al indígena, al niño de la calle, al bandido rural, al campesino emigrante, a la mujer sometida y al intelectual disidente. En segundo lugar, una posición política marcada, ya que este apostaba a un cambio en la sociedad en un momento en el que el continente miraba con admiración el triunfo de la Revolución cubana. Desde Bolivia hasta el Caribe, directores como Santiago Álvarez o Jorge Sanjinés buscaban romper con el colonialismo y la inequidad social, y muchas veces estos proyectos aparecían vinculados a partidos políticos de izquierda y a movimientos revolucionarios clandestinos. Este activismo llevaría a que muchas de estas iniciativas desaparecieran con el ascenso de dictaduras de derecha 48 Br aya n Z ap ata Re st re po por todo el continente en la década de los setenta. Algunos autores como Glauber Rocha en Brasil, Patricio Guzmán en Chile o Jorge Sanjinés en Bolivia deciden emigrar; otros son desaparecidos o asesinados como el documentalista argentino Raymundo Gleyzer; y otros rebajaran el tono crítico de su mirada realizando producciones mucho más convencionales y comerciales. El nuevo cine latinoamericano, en un sentido estricto, tiene una duración de no más de una década con variaciones de país en país. Sin embargo, se ha constituido como un ejemplo a seguir y una fase determinante en los caminos que depararon a las distintas cinematografías nacionales. Como bien lo expresa el cubano Isaac León Frías, el nuevo cine se convirtió: […] en una categoría que se aceptaba sin discusión, pese a la insuficiencia de su definición y de sus alcances. No solo una categoría, por vaga que fuera, sino también un membrete, un rótulo y una bandera, que incluso se continuaron usando durante la década siguiente, cuando buena parte de América del Sur estaba caracterizada por la instalación de dictaduras militares muy represivas, que impusieron severas restricciones a la posibilidad de un cine como el hecho en años anteriores.33 Como lo dibuja León Frías, la categoría nuevo cine latinoamericano es, pues, mucho menos transparente de lo que podría pensarse en un primer momento. Por el contrario, presenta contradicciones y aristas un tanto ocultas que esperamos explorar en el siguiente apartado. 33  León Frías, 2013, p, 6. 49 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Otras versiones sobre el nuevo cine latinoamericano A pesar del mito que se construyó alrededor del nuevo cine como defensor y reivindicador de la identidad latinoamericana, hay varios elementos que vale la pena observar con más cuidado. Primero, es necesario comprender que los distintos movimientos que son agrupados en el nuevo cine no surgen de la nada; no se trata de nuevas narrativas nacidas espontáneamente en una región donde la historia cinematográfica era incipiente. Si bien los autores del nuevo cine rechazaron las influencias del cine clásico estadounidense, retomaron muchos elementos del cine europeo, ya sea del documentalismo francés, en el caso de Getino y Solanas, o del neorrealismo en la mayor parte del cine de ficción. Así, por ejemplo, el teórico brasileño Paulo Antonio Pa- ranaguá identifica una generación de directores vinculados al nuevo cine que serían netamente neorrealistas y que, en algunos casos, regresaban de formarse en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma, con los grandes maestros del movimiento italiano como mentores. En este grupo, Paranaguá incluye nombres como los de Tomás Gu- tiérrez Alea, Julio García Espinosa, Fernando Birri, Leopoldo Torres Nilson, Francisco Norden y el mismo Arzuaga. En palabras del brasileño: Justamente, en contra de lo que supone la historiografía, detectamos la existencia de un neorrealismo latinoamericano entre los fenómenos característicos de la transición entre el modelo industrializante de los estudios y el «cine de autor» 50 Br aya n Z ap ata Re st re po o cine independiente, basado en la fusión entre el director y el productor [e incluso el guionista].34 Vale anotar que para Paranaguá el neorrealismo no es un fenómeno solamente italiano; tal como el Barroco, se podría entender como una influencia de orígenes externos que es apropiada y transformada en el territorio latinoamericano, donde opera en una escala, un espacio y un tiempo amplios. El cine cubano nunca renegó de esas influencias neorrealistas y, en Bolivia, Antonio Eguino llegaría a definir su cine como neorrealismo boliviano35. En el caso de Brasil, los directores del cinema novo emplearon el concepto de antropofagia, creado por el poeta Oswald de Andrade cuatro décadas antes, para definir que la cultura brasilera es apropiacionista por naturaleza. Lo brasilero consistía precisamente en tomar y adaptar los elementos de la cultura dominante, sea del neorrealismo o del espagueti western en Italia, en el caso cinematográfico. «Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago»36, había dicho De Andrade en el manifiesto fundacional de la antropofagia cultural. Nelson Pereira dos Santos dirige en 1971 una película que se refiere al tema directamente, Como era gostoso o meu francês. En el caso de Bolivia, es de notar el carácter experimental y de vanguardia de Ukamau, el primer filme de Sanjinés, que retrata las vivencias y la cosmogonía indígenas, y que, sin embargo, cuando fue exhibido a las comunidades aymara se les hizo incomprensible, pues no estaban familiarizadas con la fragmentaria narrativa experimental. Así pues, a pesar de sus reivindicaciones identitarias locales y su preocupación por el ciudadano «de a pie» de sus regiones, 34  Paranaguá, 2003, pp. 170-171. 35  Eguino, 1988, pp.121-134. 36  Mosquera, 2008, pp. 111-134. 51 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a el nuevo cine seguía tomando como referentes a los centros culturales dominantes. Si bien podría recurrirse a la teoría de la antropofagia para reivindicar el valor cultural de esta apropiación, vale la pena recordar aquella cuestión planteada por el crítico Gerardo Mosquera: «¿Quién se come a quién?»37, que cuestiona la visión simplista de la relación entre los elementos dominantes y dominados. Además, con la excepción de Cuba —cuyo aislamiento político y su organización social hacían que las películas producidas por el Icaic tuvieran una fuerte recepción en el público nacional—, el nuevo cine tuvo muy poca repercusión en los públicos de sus respectivos países. Ya mencionamos el caso de Sanjinés y la incomprensión por parte de las comunidades aymara que retrataba en sus películas. En el caso de Brasil, Anderson Rodrigues Neves expone que, debido a su cerrada posición política, a su narrativa alejada de la cotidianidad de muchos brasileños de clase media, y al hecho de concentrarse en la temática rural del sertão y las favelas de Río de Janeiro, este cine pierde contacto con su público que, por otra parte, abarrota las salas donde proyectan esas comedias de tintes eróticos, comúnmente llamadas chanchadas38. Teniendo problemas para su recepción en sus respectivos países, la circulación de las películas por fuera de las naciones de su producción fue nula, salvo contadas excepciones. Solo en eventos como el desaparecido Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar —cuyas dos versiones se llevaron a cabo en 1967 y 1969— era posible que estos filmes fueran vistos por públicos internacionales dentro de la misma región. Fueron estos espacios los que permitieron un diálogo y un intercambio de experiencias entre los directores, lo que daría como 37  Mosquera, 2008, pp. 111-134. 38  Rodrigues Neves, 2013, p. 61. 52 Br aya n Z ap ata Re st re po resultado una propuesta común por un cine alternativo39. Un precedente de este encuentro lo había marcado la realización del Primer Congreso Latinoamericano de Cineastas Independientes en 1958, llevado a cabo dentro del Festival del Servicio Oficial de Radiodifusión Eléctrica (Sodre) en Uruguay, aunque con la limitante de estar restringido a documentalistas. No obstante, serían los festivales del Viejo Continente como los de Pésaro, Venecia o Cannes los que darían verdadera visibilidad a los cineastas del nuevo cine. Así, por ejemplo, Pasado el meridiano —la segunda película de Arzuaga— hizo parte de la muestra Cinema latinoamericano: cultura come azione, de la cuarta versión del Festival de Cine de Pésaro de 196840. En este mismo evento se estrenó internacionalmente La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino, quizá la película más emblemática del llamado Tercer Cine argentino. Para Minerva Campos, la primera (1965) y cuarta versión (1868) del Festival de Cine de Pésaro, la primera versión del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar (1967), el Festival de Cine Latinoamericano de Mérida en Venezuela y la tercera versión del Festival del Sodre (1958) constituyen los hitos fundacionales del nuevo cine41. Con la llegada de las dictaduras en la década de los setenta, el cine producido en la región vuelve al clásico melodrama y las comedias románticas y el cine norteamericano acaparan la mayor parte del mercado. Si bien el nuevo cine fue importante en el surgimiento de narrativas diferentes, su papel está lejos de ese lugar sísmico o de total cambio. Las industrias cinematográficas y los públicos en Latinoamérica siguieron produciendo y 39  Campos, 2018, p. 21. 40  Cinemateca Distrital, 1963. 41  Campos, 2018, p. 21. 53 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a consumiendo las mismas narrativas que, supuestamente, habían reemplazado las cintas del cinema novo o del Tercer Cine. Por otro lado, si bien es cierto que el nuevo cine latinoamericano se inspira en movimientos extranjeros, sería injusto verlo simplemente como una copia o una adaptación de las vanguardias europeas al contexto latinoamericano. El hecho de debatir la cuestión del apropiacionismo como elemento de resistencia no puede impedir ver los matices, las transformaciones y las divergencias que plantean las narrativas del nuevo cine frente a los referentes del Viejo Continente. Por ejemplo, luego de la incomprensión sufrida por sus primeras películas, Jorge Sanjinés cambia su narrativa por una mucho más sencilla, menos experimental y más cercana a la cosmogonía de los indígenas aymara, a los que estaba dirigida. Este cambio de la narración se ve vinculado con un circuito de exhibición alternativo que responde al propio contexto. Las películas tardías de Sanjinés son exhibidas en pequeños pueblos de los Andes alejados de las salas de las grandes ciudades. Algo similar ocurre con el llamado Tercer Cine en Argentina, que es proyectado en copias de 16 mm en fábricas y sindicatos, interrumpiendo la proyección cada tanto para facilitar la discusión entre los asistentes42. Ya en su texto «Por un cine imperfecto», el cubano Julio García Espinosa señala un distanciamiento con el neorrealismo italiano43. El cine cubano —y por extrapolación el latinoamericano— no podía responder al preciosismo artístico de las vanguardias europeas; no contaba con el implemento técnico ni con la historia cinematográfica 42  Un modelo de exhibición similar será adoptado por Marta Rodríguez y Jorge Silva en su película Chircales (1972) y en su trabajo documental con comunidades campesinas. 43  García Espinosa, 2011, pp. 178-189. 54 Br aya n Z ap ata Re st re po del primer mundo. Sin embargo, Latinoamérica podía ofrecer ideas que estaban por encima de cualquier elemento estético. García Espinosa llega a afirmar: «La máxima austeridad en las soluciones expresivas no es solo una forma de hacer resistencia al cine actual, sino que es nuestra forma actual de hacer cine»44; el cubano expresa, pues, que las imperfecciones técnicas responden al contexto de la obra y ayudan a dar fuerza a esas ideas, que son la base del nuevo cine latinoamericano45. A pesar de que la mayor parte de la exhibición y reconocimiento de las películas del nuevo cine se llevó a cabo en festivales extranjeros, donde se configuró y confirmó su lugar en la historiografía de este arte, en festivales como los de Viña del Mar estas iniciativas regionales se comunicaron entre ellas y se intentó establecer un proyecto común. Este diálogo se vería frustrado con el ascenso de los Gobiernos de derecha, sin embargo, marcaría el futuro de otras vertientes que, aunque marginales dentro de la amplia producción industrial, señalarían caminos inexplorados para el cine. Volviendo a Arzuaga, este se ubica en el mismo contexto temporal de los directores del nuevo cine latinoamericano y comparte con ellos espacios de discusión como el que facilitó la cuarta versión del Festival de Cine de Pésaro (1968). El español también comparte sus preocupaciones por ciertas problemáticas sociales y una experimentación cinematográfica que se desviaba del clasicismo narrativo. Paranaguá incluso lo menciona al explorar las influencias del neorrealismo en el continente latinoamericano. Sin embargo, dentro de la historiografía más tradicional, Arzuaga suele estar 44  García Espinosa, 2002, p. 29. 45  Ideas en las que, a pesar de todo, resuenan aún figuras como las de Rossellini y los manifiestos neorrealistas de la posguerra europea. 55 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a excluido de esta lista que, en un punto de su constitución, se restringió al cine de claras intenciones políticas. De esta manera, el crítico peruano Isaac León Frías, al referirse al director español, escribe: Su carácter relativamente excepcional en el interior de la cinematografía de su país y su carencia de vínculo directo con otras expresiones, que en esos años se hacían en otros países latinoamericanos, lo excluyó de cualquier pertenencia a la noción de nuevo cine en la región.46 Luego de presentar brevemente el panorama del nuevo cine latinoamericano y sus limitaciones, es necesario agregar que el caso de Arzuaga no es particular. Muchos otros directores importantes en las cinematografías nacionales —destacan los ejemplos del mexicano Luis Alcoriza y el brasileño Rogério Sganzerla— no suelen ser incluidos en la discusión construida alrededor de este concepto. Por otro lado, cabe anotar que la cinematografía colombiana también ocupa un lugar secundario en este horizonte, tanto por la incipiente producción y la precariedad técnica del país como por la falta de una puesta en común de los propósitos de los realizadores colombianos. El cine colombiano El cine colombiano está lejos de ocupar un lugar privilegiado en la historia oficial del nuevo cine. Ya Juana Suárez lo expresa explicando que: Una gran ausencia del cine colombiano, y en particular de las voces de Silva y Rodríguez, así como de Carlos Álvarez, se hace evidente en los dos volúmenes de New Latin American Cinema editados 46  León Frías, p. 202. 56 Br aya n Z ap ata Re st re po por Michael T. Martin. Estos dos textos ofrecen al lector angloparlante una selección de textos y entrevistas de directores asociados con el Nuevo Cine Latinoamericano.47 Para la autora colombiana esto se explica debido a que, a diferencia de otros cines del continente que solían tener una posición política definida, el cine colombiano carecía de una dirección clara en este sentido. Para Suárez: «Los largometrajes colombianos aparecen distantes del amplio desarrollo que transformó la práctica cinemática y la teoría de varios países, cristalizadas no solo en producción de películas, sino también en la publicación de manifiestos escritos por críticos y cineastas»48. El cine colombiano aparece, pues, rezagado respecto a la corriente dominante del nuevo cine latinoamericano. Sin embargo, sería injusto afirmar que la cinematografía nacional era completamente ajena a la convulsión que se dejaba sentir en la década. El crítico y cineasta Carlos Álvarez comienza la ponencia que presentó en la cuarta versión del Festival de Cine de Pésaro —versión que, como se mencionó, estaba dedicada al cine hecho en Latinoamérica— afirmando: «Mil novecientos sesenta y ocho podría ser, aunque decirlo ya sea un lugar común en cada nuevo año, el posible momento de echar definitivamente las bases para una industria colombiana del cine»49. Para la década de los sesenta las esperanzas parecían estar puestas en el surgimiento y consolidación de una próspera industria nacional. Una ilusión que parecía materializarse en la llamada generación de «Los Maestros», un grupo de jóvenes realizadores que llegaban al país después de estudiar en Europa y Estados Unidos, y 47  Suárez, 2009, p. 18. 48  Suárez, 2009, p. 59. 49  Álvarez, 1989, p. 37. 57 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a en un aumento en la producción de filmes, luego de una decena de años fílmicamente estériles50. Si bien hay algunas divergencias respecto al año exacto, se suele asumir que las primeras proyecciones de cine en Colombia tuvieron lugar en la década inicial del siglo XX, en las principales ciudades del país51. Por otro lado, aunque se mencionan cortos registros documentales en los años anteriores, se toma como inicio de la producción fílmica el año 1915, en el que se produjo El drama del 15 de octubre, filmada por los hermanos Francesco y Vincenzo Di Doménico52. Este es el primer trabajo argumental sobre el que se tiene registro en Colombia y cuenta la historia del asesinato del general Rafael Reyes53. La producción muda alcanzó cierta estabilidad con 16 películas argumentales desde el estreno de esta primera cinta hasta Los amores Keliff de Arturo Sanín, en 1928. Sin embargo, la llegada del cine sonoro representó una gran crisis para la producción nacional que no contaba con la tecnología suficiente para enfrentarse a las producciones habladas de Estados Unidos, en un primer momento, y de México, pocos años después. Solo en 1938 se produce el primer filme sonoro colombiano, Al son de las guitarras de Carlos Santana Schroeder, pero la copia del modelo musical y melodramático mexicano no tendría éxito, generando una gran crisis, por lo que no fue producida ninguna película entre 1945 y 195554. En la segunda mitad de la década de los cincuenta, el panorama parecía ser un poco más alentador. Durante 50 Arbeláez y Mayolo, 1974, p. 19. 51 Martínez Pardo, 1978, 17. 52 Martínez Pardo, 1978, p. 39. 53 Suárez, 2009, p. 81; Martínez Pardo, 1978, p. 40. 54 Osorio, 2018, pp. 177-178. 58 Br aya n Z ap ata Re st re po este período se desarrollaron cinco largometrajes, cifra que aumentó en los sesenta con casi treinta producciones55. Estas se dividen, de acuerdo con Oswaldo Osorio, entre un cine industrial con unos claros intereses comerciales, encabezado por coproducciones con México como un Ángel de la calle (1966), de Zacarías Gómez Urquiza, y un cine que el autor llama marginal, definido por sus preocupaciones de carácter social, que no fue tan bien recibido por el público56. En este último grupo el autor antioqueño inscribe a Arzuaga. Sin embargo, para autores como Carlos Álvarez esa esperanza en el surgimiento de un cine nacional se veía frustrada. En la mencionada ponencia de 1968, el crítico y cineasta afirma con un tono bastante pesimista que: Lo grave es que esta falta de talento y de interés, comercial o artístico, tampoco se soluciona a partir del 57 en que la producción sube de una película anual a tres o cuatro, hasta llegar a completar un total de 25, de las cuales son desechables por lo menos un 90 %.57 Si bien la crítica de Álvarez resulta demasiado categó- rica, lo cierto es que el grueso de la producción de la épo- ca seguía los parámetros de un cine tradicional y clásico que, en su mayoría, se apegaba a los patrones del cine hollywoodense y mexicano. En esta categoría también se incluían los miembros de la llamada generación de «Los Maestros» a quienes el crítico acusa de haberse dedicado al cine comercial, ignorando las coyunturas políticas y sociales que atravesaba el país. En palabras de Álvarez: 55 Osorio, 2018, p. 178. 56 Osorio, 2018, p. 50. 57 Álvarez, 1989, p. 40. 59 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fracaso de la década de los sesenta para el intento de la conformación de una cinematografía colombiana. Pedir honestidad a los comerciantes mexicanos y colombianos que se asociaron para hacer radionovelas es mirar fuera de la real perspectiva, habría que exigírsela a estos hombres que estuvieron en contacto con las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa época y en sus presumibles cualidades intelectuales.58 Dentro de las producciones de los años sesenta que Álvarez rescata de sus duras críticas, hay cuatro películas que, de acuerdo con el autor, poseen cierta honestidad con el enfrentamiento del tema, pero por la capacidad de realización de los directores no llegan a convertirse en un cine influyente en la incipiente cinematografía colombiana59. Entre estas películas se encuentra el primer largometraje de Arzuaga, Raíces de piedra, junto con Tres cuentos colombianos (1964) de Julio Luzardo y Alberto Mejía, El río de las tumbas (1964) del mismo Luzardo y Cada voz lleva su angustia (1965), una coproducción mexicana dirigida por Julio Brancho. De los más de treinta filmes producidos en la década de los sesenta, Álvarez solo destaca dos como realmente valiosos: Pasado el meridiano de José María Arzuaga y Camilo Torres de Diego León Giraldo, un documental político sobre el importante personaje de la teología de la liberación. El autor hace énfasis en que estas dos producciones tienen un acercamiento mucho más honesto y mejor logrado a la realidad nacional, marcando un camino que el cine colombiano debería seguir. 58 Álvarez, 1989, p. 42. 59 Álvarez, 1989, p. 41. 60 Br aya n Z ap ata Re st re po No obstante, otras visiones contrarían el pesimismo de Álvarez y permiten ampliar el panorama del cine nacional a la llegada de Arzuaga. De esta manera, Pedro Adrián Zuluaga expone algunos de los aportes dejados al cine colombiano por la llamada generación de «Los Maestros», afirmando: «Es indiscutible que con la producción de “Los Maestros” se logró mejorar el nivel técnico y expresivo de las películas nacionales, lo que permitió que se empezaran a abrir puertas a nivel internacional»60. Por su parte, Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez conservan una mirada crítica frente a “Los Maestros”, de los cuales afirman: Teniendo al alcance las facilidades técnicas y económicas, su estilo, de un marcado europeísmo trasnochado, cuida mucho de lo simplemente formal, y se caracteriza por eso como un estilo «tieso», muchas veces paisajista, del que se deduce fácilmente que lo único que aprendieron fue que la cámara es más importante que lo que se filma. Películas todas con una aparente buena realización, pero ausentes de virtudes artísticas, y apartadas totalmente de una visión real del país.61 Mayolo y Arbeláez coinciden con Álvarez en ver frustradas las esperanzas que se habían puesto en los jóvenes realizadores que regresaban al país y comenzaban a desarrollar su carrera cinematográfica. Aun así, los caleños también destacan el progreso que se logró en la década de los sesenta tanto en el número de películas producidas como en el acercamiento a la realidad del país y la exploración de otras posibilidades narrativas y estéticas: 60 Zuluaga, 2007, p. 60. 61 Arbeláez y Mayolo, 1974, p. 19. 61 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a A partir de 1957 la producción empieza un progresivo aumento, pues si antes de esta fecha sólo se hacían de uno a tres (o cuatro) trabajos por año, a partir de aquí la producción va a ir aumentando hasta llegar a cerca de 15 películas anuales en 1968.62 Además del trabajo de «Los Maestros», los autores mencionan las coproducciones con México, trabajos de carácter comercial y que seguían el tono melodramático y cómico del cine industrial mexicano. Otro grupo lo constituían aquellos largometrajes de ficción que con mayor o menor acierto se habían acercado a la realidad nacional. Un último conjunto lo constituyen las llamadas «obras pautas» que marcan un camino a seguir para el cine nacional. Para Arbeláez y Mayolo, al igual que para Álvarez, este selecto grupo está constituido por las mismas dos películas: Pasado el meridiano y Camilo Torres, obras que miraban directamente a la realidad colombiana. Alejándose de esta primera clasificación, Arbeláez y Mayolo consideran el llamado cine marginal o documental político, la categoría que quizá se acercaba más a la realidad y a la efervescencia de los años sesenta63. Los representantes más destacados de esta última categoría son el grupo de directores conocido, precisamente, como Los Marginales64, entre los que se encuentran Gabriela Samper, Diego León Giraldo y Jorge Pinto65. A diferencia del trabajo argumental de Arzuaga, el trabajo de esta corriente tuvo cierta continuidad y se extendió entre las décadas de los sesenta y los setenta. Este cine marginal establecía un cine de denuncia que intentaba desenmascarar las 62 Arbeláez y Mayolo, 1974, p. 19. 63 Arbeláez y Mayolo, 1974, p. 30. 64 Álvarez, 1989, p. 91. 65 Álvarez, 1930, p. 30. 62 Br aya n Z ap ata Re st re po injusticias sociales con documentales alejados de cualquier modelo industrial y con circuitos de exhibición alternativos en sindicatos, universidades y cineclubes. En ese sentido, Arbeláez y Mayolo plantean que: Si en un principio era más importante la mera existencia de películas para lograr sostener un tipo de cine, que nacía como única respuesta al otro cine deformador de la realidad, la urgencia actual es que ese cine tome una posición cada vez más radical, que se inscriba orgánicamente en la lucha y que intente integrarse a los mecanismos de cambio de la realidad que ha denunciado.66 Como en otras corrientes del nuevo cine latinoamericano, el cine marginal colombiano prioriza los intereses políticos y toma un marcado tono panfletario. De ahí que Carlos Álvarez lo identifique como el tercer cine colombiano67. El camino de Los Marginales se cruzará profesionalmente con el de Arzuaga en 1969 con la realización del largometraje El cruce, en el que la producción se compartió entre el director español, Pinto, Samper, Giraldo y Luis Ernesto Arocha. Sin embargo, este trabajo no se concluyó por decisión de Arzuaga, quien no había quedado a gusto con el resultado del rodaje68. Es necesario también mencionar el trabajo de Fernando Laverde, quien desempeñó algunas labores técnicas en los rodajes de las coproducciones mexicanas y en distintos contenidos de televisión y publicidad, y que en la década de los setenta desarrollaría un particular trabajo de animación con fuertes influencias soviéticas. Laverde trabajaría con Arzuaga en cortometrajes para el sobreprecio y contenidos 66 Arbeláez y Mayolo, 1974, p. 30. 67 C. Álvarez, 1989, p. 91. 68 Bravo, 1982. 63 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a comerciales como Breve encuentro (1976), Infraestructura (1976), Nocturno (1976) y, así mismo, en el trabajo más personal La pobre viejecita (1978), considerado como la primera animación colombiana69. A pesar de ser clasificados dentro de la categoría de cine marginal, los también documentalistas Marta Rodríguez y Jorge Silva emprenden un recorrido que diverge del de sus colegas como Gabriela Samper o Diego León Giraldo70. Aunque por caminos distintos, José María Arzuaga desde el cine de ficción y Marta Rodríguez desde el documental, inician su carrera cinematográfica en los chircales del sur de Bogotá —fábricas artesanales de ladrillo en la periferia de la ciudad—. Las coincidencias y divergencias de ambos acercamientos serán discutidas en un apartado posterior de esta investigación. Desde su primer trabajo, titulado precisamente Chircales (1972), Rodríguez se distancia de un cine de carácter industrial o financieramente rentable y deja ver un compromiso con la realidad social que se presenta a través de la cámara71. Rodríguez comienza la filmación de Chircales en 1966. No obstante, ya en 1959, mientras estudiaba sociología, había conocido los chircales de la mano de Camilo Torres y el Movimiento Universitario de Promoción Comunal (Muniproc)72. Es posible que antes de iniciar el documental Rodríguez hubiera visto el primer acercamiento cinematográfico a los chircales que, en 1962, había hecho José María Arzuaga en su primera película, Raíces de piedra. En su monografía sobre la documentalista, Hugo Chaparro Valderrama narra que, mientras vivía en Europa, esta viaja al Festival de Cine Latinoamericano de Sestri Levante en 69 Zuluaga, 2017. 70 Álvarez, 1988, p. 30. 71 Chaparro Valderrama, 2015, p. 67.  72 Chaparro Valderrama, 2015, p. 30. 64 Br aya n Z ap ata Re st re po 1963 en compañía de Santiago García, futuro fundador del Teatro la Candelaria73. Vale recordar que en dicho festival Raíces de piedra se exhibe y recibe varios reconocimientos, por lo que no es difícil pensar que Rodríguez vio aquel retrato de la vida de los fabricantes de ladrillos. Marta Rodríguez resalta entre los realizadores surgidos en la década de los sesenta por la continuidad de su obra hasta el siglo XXI, acumulando casi dos docenas de trabajos documentales que ahondan en problemáticas como la violencia o la inequidad rural. También, por su compromiso con el tema representado y la formación de una escuela de realizadores por medio de la Fundación Cine Documental que, junto con sus películas, constituyen un importante legado. Los caminos de Rodríguez y de Arzuaga coinciden inicialmente en un interés por una Colombia alejada de las narrativas de los sujetos y las situaciones tradicionales, interés que se encarna en el acercamiento que ambos hacen a las fábricas de ladrillos a las afueras de Bogotá. Pero, a partir de ahí, divergen y toman direcciones totalmente distintas. A diferencia de Rodríguez y su larga trayectoria documental, la obra cinematográfica de Arzuaga es bastante reducida. El español tampoco deja tras de sí una escuela como la de la documentalista. Sin embargo, quizá la diferencia más marcada sea que Rodríguez, en las películas que continuaron a Chircales, dirige su mirada hacia el campesino y el problema agrario que tanto ha marcado a Colombia. Arzuaga elige el camino opuesto; en su siguiente filme se interna aún más en el contexto urbano de Bogotá y las dinámicas de exclusión y alienación que constituyen la ciudad. El siguiente capítulo está dedicado, precisamente, a la imagen que construye el director español sobre la ciudad. 73 Chaparro Valderrama, 2015, p. 39. CAPÍTULO 2 LA CIUDAD FRAGMENTADA EN JOSÉ MARÍA ARZUAGA Hay que guardarse de decirles que a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, que nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí. Italo Calvino, Las ciudades invisibles. 67 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a La ciudad y las ruinas La escena de la violación narrada en la introducción de este trabajo es quizá una de las escenas más memorables de Pasado el meridiano. El armazón arquitectónico, la ruina en proceso que sirve de escenario a la acción, es una imagen que se repite en la escasa filmografía del director español. Así, en Raíces de piedra, la geometría esquemática de estas estructuras es el ambiente de trabajo que acoge al protagonista antes de caer enfermo. En varias ocasiones sus formas bruscas parecen querer abarcar toda la ciudad. Incluso, en un trabajo de carácter comercial como Rapsodia en Bogotá, el edificio en construcción se yergue como un elemento disruptivo en la visión superficial y rítmica que el director presenta de la ciudad. En una entrevista para la revista Ojo al Cine, que luego se recopila en el libro del mismo nombre, el escritor Andrés Caicedo le pregunta a Arzuaga por la recurrencia de esta imagen, a lo que el director le responde: Sobre el edificio…, se trata más bien de un recuerdo. Parte de esas huellas que siempre le quedan a uno, de cuando yo vivía en Madrid. La Guerra Civil la pasé en Madrid. Ese edificio forma parte de mi mundo infantil durante la guerra española. La Universidad de Madrid destruida, esa es la referencia, los edificios de la ciudad universitaria, cerca de la cual todavía está la casa de mis padres…, ese mundo hostil, las 68 Br aya n Z ap ata Re st re po huellas de las bombas, las estructuras de cemento armado, esos muñones como el poniente [...].1 Sin embargo, la evocación de los despojos dejados por la guerra en Europa no agota totalmente la presencia de las moles de cemento en las películas del director. La explicación de Arzuaga parece mostrarse insuficiente ante la turbadora figura de esos proyectos que no han alcanzado siquiera a terminarse. La imagen del edificio en construcción, esas corpulencias geométricas cuya configuración resulta tan atractiva visualmente, bien puede convertirse en una huella de la transformación que una ciudad como Bogotá sufría a la llegada del director en los años sesenta. El historiador argentino José Luis Romero dibuja bastante bien este panorama que no era exclusivo de la capital colombiana, sino que afectaba a todas las principales urbes latinoamericanas. Hasta bien entrado el siglo XX, las ciudades del continente habían conservado cierta homogeneidad tanto en su arquitectura como en la composición de su población. En las décadas que siguieron a la crisis económica de 1930, el rostro de las ciudades comenzó a transformarse ante la llegada masiva de campesinos y habitantes de provincias, algunos desplazados por la violencia, otros en busca de mejores condiciones de vida. Las pequeñas urbes burguesas se transformaban a un ritmo vertiginoso en ciudades masificadas2. Bogotá sintió especialmente esta mutación al pasar de tener 360 000 habitantes en 1930, a 2 740 000 en 1970; es decir, había multiplicado por siete su población en menos de cuatro décadas3. Este crecimiento poblacional desaforado 1 Caicedo y Ospina, 1999, p. 422. 2 Romero, 1984, p. 319. 3 Romero, 1984, p. 328. 69 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a excedió la infraestructura de la ciudad provinciana que se vio sobrepasada y fue incapaz de recibir a la totalidad de los recién llegados. La explosión en el número de habitantes significó, también, una metamorfosis en el semblante arquitectónico que hasta entonces se había mantenido fiel a cierta identidad de la urbe. La ciudad comenzó a rodearse de cinturones de pobreza donde miles de migrantes se asentaban como podían, sin contar con las condiciones básicas de higiene y salubridad, sin un trabajo estable ni las habilidades necesarias que exigía el desempeño laboral urbano. En el caso de Bogotá, esta situación coincide con otro fenómeno urbanístico. Luego de que gran parte de su centro histórico fuera arrasado durante los acontecimientos del 9 de abril de 1948, fue prioritario emprender un proceso de reconstrucción. Mauricio Durán, a propósito del registro que hace Arzuaga de Bogotá, describe cómo, entre las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo XX, la ciudad sufre la transformación arquitectónica, social y cultural más violenta de su historia4. De esta manera, comenzaron a construirse edificios de más de diez pisos, y las viejas y estrechas calles se ampliaron para dar paso a las grandes avenidas por las que empezaron a circular modernos autobuses como sustitutos del antiguo sistema de tranvías. A la ciudad de recién llegados que crecía hacia el sur, con todo tipo de precariedades, se oponía una ciudad en proceso de desarrollo que se desplegaba en los grandes edificios del centro bogotano y, hacia el norte, en los nuevos barrios cuidadosamente diseñados. Romero parece resumir el asunto cuando escribe: Los invasores las desfiguraron [a las ciudades] e hicieron de ellas unos monstruos sociales que revistieron, además, por los mismos años, los 4 Durán, 2006, p. 52. 70 Br aya n Z ap ata Re st re po caracteres inhumanos que les prestó el desarrollo técnico. Alguien llegó a decir que las ciudades eran ya «invisibles».5 Sería este carácter escindido de la urbe el que enfrentaría Arzuaga a su llegada y por el que expresaría un interés particular, al encontrar algo cercano en esos ambientes marginales; como lo manifiesta en la entrevista concedida a la Cinemateca Distrital en 1982, al referirse a la dirección de Raíces de piedra: «La acepté porque me sentía atraído por ese mundo. Esas atmósferas me eran familiares.»6. Romero delinea bien este dramático contraste de las ciudades con el que se debió encontrar el director, expresando que: A medida que se masificaban, algunas ciudades de intenso y rápido crecimiento empezaron a insinuar una transformación de su fisonomía urbana, dejaron de ser estrictamente ciudades para transformarse en una yuxtaposición de guetos incomunicados y anómicos. La anomia empezó a ser también una característica del conjunto.7 Este enfrentamiento resulta fundamental en el quehacer cinematográfico de Arzuaga, quien dirige una mirada muy perspicaz hacia la relación entre la ciudad marginal y la ciudad normalizada, esta última constituida tradicionalmente desde la Colonia; como lo expresa Simón Puerta Domínguez: «[...] el sur, los cinturones de miseria de quienes llegan del campo, son el otro de esta ciudad que Arzuaga comenzaría a indagar en su ausencia presente y su relación con el norte»8. 5 Romero, 1984, p. 330. 6 Bravo, 1982, p.1 1. 7 Romero, 1984, p. 323. 8 Romero, 1984, p. 323. 71 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a Este interés se ve plasmado desde Raíces de piedra que presenta una visión patética de la vida de sacrificio que llevaban los habitantes de los chircales9. La fascinación por la ciudad y sus transformaciones se repite en Pasado el meridiano. Una de las tareas que le es asignada a Augusto, el protagonista de esta segunda película, es el acompañamiento a una campaña publicitaria para un suplemento alimenticio destinado a los menos favorecidos. La campaña incluye en su realización la captura de imágenes documentales de una familia, habitante de los chircales, que recuerda a los personajes de Raíces de piedra. El tono de crítica y sarcasmo con el que es tratado el acercamiento a la periferia por parte de la agencia de publicidad parece anteceder a aquella denuncia que Luis Ospina y Carlos Mayolo establecerán contra lo que llaman la pornomiseria del cine nacional en su película Agarrando pueblo (1977). Por otro lado, a pesar del tono institucional dominante del cortometraje Rapsodia en Bogotá (1963), también allí es dejado en evidencia este contraste entre la periferia y la metrópolis. En la Bogotá organizada y cosmopolita que presenta la narración a ritmo de blues, los rostros de los vendedores en la plaza de mercado, de los recicladores y de los perros callejeros hurgando en la basura contrastan con las imágenes de los grandes edificios y las avenidas recién construidas. La visualización de las películas de Arzuaga deja entrever la importancia que tiene para el director la constitución problemática de la ciudad que lo recibe. Sin embargo, queda abierta la pregunta sobre cómo se representa esta realidad en su filmografía, de qué elementos del lenguaje fílmico echa mano para enfrentarla y exponerla a su público. En los siguientes párrafos se discutirá cómo se presenta la 9 Bravo, 1982, pp. 10-11. 72 Br aya n Z ap ata Re st re po urbe bogotana en la obra del español, la forma en que este construye su mirada sobre la ciudad. No se trata de asumir que las decisiones formales tomadas por el director se supediten y respondan a una realidad preexistente; por el contrario, es solo por medio del lenguaje cinematográfico que Arzuaga esboza y da forma a esa idea de ciudad, a esa realidad contradictoria que presentaba el desarrollo de la capital colombiana a mediados del siglo XX. El deambular de la mirada La ciudad, en los dos largometrajes más reconocidos de Arzuaga, se presenta a través de los ojos de sus protagonistas. Son ellos, en su errar abatido, los que construyen el espacio geográfico. Así, Augusto, en Pasado el meridiano, observa una ciudad blanquecina desde la terraza en la cual se baña. Los grandes edificios que se alzan a su espalda lo hacen ver minúsculo. Cuando debe salir de la agencia de publicidad, vemos a las multitudes que se mueven a los pies de los rascacielos mientras el ascensorista circula por las agitadas avenidas. Clemente, en Raíces de piedra, antes de sucumbir a su enfermedad vaga por ese mismo espacio urbano buscando trabajo en diferentes construcciones y contemplando las vitrinas de las tiendas. Un recorrido similar emprende, en la misma película, Firulais, el ladrón que, conmovido, comienza a recorrer la urbe intentando encontrar el dinero para ayudar a su vecino enfermo deambulando por basureros, edificios de ejecutivos, almacenes de lujo y billares. El espacio solo se constituye como tal desde la subjetividad del personaje que lo habita. 73 El cin e d e J os é M ar ía Ar zu ag a En este sentido, es de notar que los personajes de Arzuaga, antes que actuar frente a las situaciones en que se encuentran, parecen contemplarlas. Ante la imposibilidad de obtener el permiso para ir al entierro de su madre, Augusto se limita a ser testigo de la cotidianidad de la empresa en la que trabaja. Es a través de su mirada que conocemos los abusos que sufre la joven modelo por parte del director de la agencia y el reprochable uso de la imagen de los habitantes de los barrios de invasión para la campaña publicitaria del suplemento alimenticio. Clemente, por su parte, vaga por el centro bogotano observando escaparates, calles atestadas de gente y obras en construcción antes de caer enfermo y pasar a ser el objeto de la mirada, siendo observado en su agonía por los vecinos. Ante la crisis que sufre el albañil, ese papel de testigo parece haberse transferido a Firulais, a quien antes veíamos como un ávido carterista, pero que al enfrentarse al rostro desfigurado de Clemente comienza a observar la ciudad sin poder asirla u obtener algún beneficio de ella. De esta manera, visita los edificios que Clemente ayudó a construir y a sus viejos amigos de bebida en el billar intentando conseguir ayuda, pero no es escuchado. También, contempla un automóvil parqueado, un maletín en medio de la calle o una posible víctima de robo como fuentes del anhelado dinero; sin embargo, parece incapaz de actuar sobre ellos, le es imposible obtener lo que busca. Firulais también adquiere ese rol de testigo ocular, carácter que se puede rastrear hasta la escena final en la que, luego de haber pasado por la cárcel y regresar al barrio con el dinero para las medicinas —otro preso borracho se lo ha dado—, se encuentra con el cortejo fúnebre de sus vecinos cargando el féretro de Clemente. La cámara alterna entre la procesión funeraria y el rostro de Firulais, quien ve cómo sus esfuerzos han sido en vano. 74 Br aya n Z ap ata Re st re po Así, más que por una relación entre acción y reacción, en Raíces de piedra y Pasado el meridiano las escenas se suelen construir a partir de una suerte de plano contraplano entre un protagonista observador y el espacio observado. En el cine de Arzuaga, al menos en sus dos primeras películas, el espacio de la ciudad toma fuerza y se presenta tan importante como los mismos personajes; de ahí que las historias de los protagonistas se vean constantemente interrumpidas por las anécdotas urbanas que estos atestiguan. Esta pasividad de los personajes vincula al director a la ruptura con el cine tradicional que se había producido unos años antes. La filmografía del director español entra en diálogo con otras formas de entender la imagen cinematográfica más allá del esquema clásico hollywoodense. Como mencionamos en el anterior capítulo, estas nuevas estructuras narrativas sustituyen la construcción dramática tradicional de un personaje que actúa y reacciona ante las situaciones del relato por una suerte de drama óptico en el que el sujeto se ve limitado solo a mirar. Según Gilles Deleuze, se trata de un cine de carácter vidente más que de un cine de acción: El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que s