El «germen de la violencia» como recurso central en el proceso creador. Una propuesta 

desde las artes visuales con índole de denuncia y reflexión 

 

 

SEBASTIÁN VELÁSQUEZ ÁLVAREZ 

 

 

Monografía de grado para optar al título de Maestro en Artes Visuales 

 

 

Asesora 

LUZ ANALIDA AGUIRRE RESTREPO 

Magister en Historia del Arte 

 

 

ITM. INSTITUCIÓN UNIVERSITARIA 

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES 

MEDELLÍN  

2022 

 



 2 

El «germen de la violencia» como recurso central en el proceso creador. Una propuesta 

desde las artes visuales con índole de denuncia y reflexión 

 

 

 

 

 

SEBASTIÁN VELÁSQUEZ ÁLVAREZ 

 

 

 

 

Monografía de grado para optar al título de Maestro en Artes Visuales 

 

 

 

 

 

ITM. INSTITUCIÓN UNIVERSITARIA  

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES 

MEDELLÍN  

2022 

 



 3 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
«En una sociedad en descomposición, el arte,  

si es veraz, debe también reflejar la decadencia. Y si no 
quieres romper la fe, reflexiona con tu función 

social, el arte debe mostrar el mundo cambiante.  
Y ayudar a cambiarlo...» 

 
Ernst Fischer 

  



 4 

Agradecimientos  

 

Quiero agradecer a mi tía María Elena Álvarez González, quien ha sido el pilar fundamental para 

la culminación de mis estudios. También, a mi abuela María Coralia González Mejía ya que ella 

es el eje más importante de toda la investigación/creación pues cumplió con la función de modelo 

e inspiración para la pieza pictórica y el videoarte. A mi tío Ricardo Antonio Álvarez González, 

quien desde la infinidad del universo envía señales de inspiración para mi producción artística. A 

mi hermana Saray Gómez Álvarez por creer en mi como artista. A mi asesora Luz Analida Aguirre 

Restrepo por ayudarme en todo el proceso de investigación/creación. Al ITM. Institución 

Universitaria por darme la oportunidad de recibir formación académica junto a excelentes 

profesores. Por último, pero no menos importante, al arte y la cultura porque me permiten iluminar 

una etapa de oscuridad en mi vida por medio de la libre expresión ya que sin estos dos componentes 

no habría forma de expresar lo que siento y percibo en mi entorno. 

  



 5 

Tabla de contenido 
RESUMEN .......................................................................................................................................................... 7 

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................................. 8 

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .......................................................................................................... 10 
DECLARACIÓN DE ARTISTA ...................................................................................................................... 14 

JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................................................. 16 

OBJETIVOS ..................................................................................................................................................... 18 

OBJETIVO GENERAL .............................................................................................................................................. 18 
OBJETIVOS ESPECÍFICOS ....................................................................................................................................... 18 

1 MARCO TEÓRICO ................................................................................................................................. 19 

1.1 CONTEXTO HISTÓRICO (NUEVA FIGURACIÓN) ............................................................................................... 19 
1.2 LA NUEVA FIGURACIÓN COMO MEDIO DE DENUNCIA SOCIAL EN LA PLÁSTICA COLOMBIANA ...................... 22 
1.3 EL GERMEN DE LA VIOLENCIA COMO CONCEPTO ARTÍSTICO ........................................................................ 27 

2 METODOLOGÍA ..................................................................................................................................... 32 

3 LA VIOLENCIA COMO CATEGORÍA VISUAL EN OBREGÓN, MEJÍA Y GRANADA .................. 35 

3.1 VIOLENCIA POLÍTICA ....................................................................................................................................... 36 
3.2 EL ARTE COMO MEDIO DE RESTAURACIÓN SOCIAL ........................................................................................ 38 

4 COMPARACIONES VISUALES SOBRE LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA EN EL 
ARTE COLOMBIANO .................................................................................................................................... 40 

4.1 VIOLENCIA Y EL CUERPO FEMENINO ................................................................................................................ 40 
4.2 LA HORRIBLE MUJER CASTIGADORA Y EL SUFRIMIENTO .................................................................................. 47 
4.3 ANGUSTIA Y DESTRUCCIÓN .............................................................................................................................. 55 
4.4 CUADRO COMPARATIVO .................................................................................................................................. 60 

5 EL «GERMEN» SOCIAL DE LA VIOLENCIA COMO RECURSO CENTRAL EN EL PROCESO 
CREADOR ....................................................................................................................................................... 62 

5.1 RELACIÓN ENTRE VIOLENCIA, EL PENSAMIENTO DEL ARTISTA Y EL ENTORNO SOCIAL EN EL QUE LO 
EXPERIMENTA ........................................................................................................................................................ 62 

5.1.1 Predador ....................................................................................................................... 63 
5.1.2 Crónica de una cicatriz ................................................................................................ 65 

5.2 RESULTADO CREATIVO: LA MARÍA, SEIS MIL CUATROCIENTOS DOS .................................. 68 
5.2.1 Tipo de propuesta y dimensiones ................................................................................ 68 
5.2.2 Origen de la propuesta ................................................................................................ 68 
5.2.3 Preparación logística de la modelo y materiales para la ejecución de los bocetos ... 70 
5.2.4 Preparación logística del bastidor y materiales para la ejecución de la pintura ...... 73 
5.2.5 Preparación logística y materiales para la ejecución del videoarte ........................... 77 
5.2.6 El videoarte y su relación con la pintura .................................................................... 78 
5.2.7 Descripción de la obra ................................................................................................. 79 
5.2.8 Valor simbólico ............................................................................................................ 83 

6 CONCLUSIONES .................................................................................................................................... 85 



 6 

REFERENCIAS ............................................................................................................................................... 89 

ANEXOS ........................................................................................................................................................... 91 

ANEXO 1. LISTA DE MATERIALES .......................................................................................................................... 91 
ANEXO 2. IMÁGENES DE REFERENCIA VISUAL ...................................................................................................... 93 
ANEXO 3. REPRESENTACIONES FEMENINAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO ....................................................... 95 
ANEXO 4. DETALLES PICTÓRICOS EN LA MARÍA, SEIS MIL CUATROCIENTOS DOS ................................................ 96 

 
  



 7 

Resumen 

  

Con una metodología desde la investigación/creación, el presente trabajo monográfico se 

concentra en el tema del germen de la violencia como reflexión desde el arte. Para ello, se hace un 

recorrido sobre el periodo de la Violencia en el territorio colombiano y el modo en que afectó 

sensitivamente a artistas como Alejandro Obregón, Norman Mejía y Carlos Granada quienes por 

medio de la pintura y en su intento de pronunciarse al respecto, lograron crear desde su perspectiva 

una forma de denuncia por medio del arte donde mujer y violencia juegan un papel relevante. 

Observar y estudiar sus obras, así como la temática central dio lugar al planteamiento de una obra 

plástica desde la pintura y el videoarte para leer el mismo tópico en tiempos contemporáneos y el 

hecho asociado con los 6402 falsos positivos. 

 

Palabras claves: pintura, videoarte, violencia, germen, política, Alejandro Obregón, Norman 

Mejía, Carlos Granada y La María, seis mil cuatrocientos dos.  

  

  



 8 

Introducción 

 

El periodo denominado La Violencia en Colombia comprende una parte de la historia 

marcada por la muerte, el sufrimiento y la decadencia propiciado por los poderes de turno. Este 

concepto ha asumido el rol antagónico de germen ya que ha causado una serie de daños 

irreversibles en la sociedad. Sin embargo, el arte aparece en la vida del hombre como protagonista 

capaz de restaurar, a su medida, los filamentos de una sociedad carcomida por el abuso y el 

atropello hacia los derechos humanos. 

En este orden de ideas, el objetivo principal de esta investigación/creación está encaminado 

hacia la exploración del modo en que los artistas visuales colombianos, a partir de sus contextos, 

trabajan el germen de la violencia como monstruo social en su producción artística y las 

alternativas de creación mostrando, por medio de la plástica, una narrativa violenta que resume el 

sufrimiento en manos de la violencia, experimentado en el territorio colombiano a lo largo del 

siglo XX y lo que va del siglo XXI.  

En un primer momento, se realiza la identificación del tema de la violencia como categoría 

visual a partir de la obra de los artistas Alejandro Obregón, Norman Mejía y Carlos Granada donde 

sus propuestas se convierten en denuncia social. De este modo, se desglosa de manera sustancial, 

el concepto de la violencia política y la manera en que estos tres artistas la trabajaron generando 

con ello que el arte pueda servir como medio de restauración social en tanto su comunidad es capaz 

de leerse a través de las obras plásticas. 

El segundo momento de la investigación se dirige hacia la realización de un ejercicio 

comparativo sobre el tratamiento de la violencia en las pinturas Violencia (1962), La horrible 

mujer castigadora (1965) y Angustia (1972). En este apartado se buscó, principalmente, la 



 9 

clasificación del producto visual, el estudio del contenido y del contexto y la enunciación contenida 

en la obra a partir de la ayuda de teóricos del arte como María Acaso y su libro El lenguaje visual 

(2006) con el fin de permitir el reconocimiento de la violencia como «germen social» a través del 

arte. 

Por último, en el tercer capítulo se propuso el uso del concepto germen de la violencia 

como recurso central en el proceso creador a partir de la relación entre violencia, el pensamiento 

del artista y el entorno social en el que se experimenta. Para ello se recurrió a las producciones 

artísticas propias como Predador (2021) y Crónica de una cicatriz (2021) para finalizar en la 

producción artística desde la pintura y el videoarte llamada La María, seis mil cuatrocientos dos 

(2022). 

Este trabajo monográfico en la línea de la investigación/creación es producto de la 

formación en la disciplina de las artes visuales en el ITM. Institución Universitaria dentro del 

programa académico Artes Visuales y su línea profesional en producción (creación artística), 

intermediación y gestión. Este programa está orientado hacia la práctica en los circuitos de la 

creación artística y a la gestión del sector gerencial en las empresas culturales. Por lo tanto, el 

resultado en este proyecto, además de hacer parte del compromiso para obtener el título profesional 

como Maestro en Artes Visuales, queda como base para futuras investigaciones que se quieran 

desarrollar desde esta vía del conocimiento. 

  



 10 

Planteamiento del problema 

 

La Violencia en Colombia es un periodo comprendido entre los años 1925 y 1958 cuando 

el país estuvo inmerso en una crisis social y política. Hacia el año 1947 se vivía un desbordamiento 

social en el que la desesperanza, el hambre y el temor en los distintos departamentos eran temas 

constantes en el diario vivir de los colombianos. Eran comunes los enfrentamientos en las áreas 

rurales en donde permanecía, en su mayoría, la gente campesina y trabajadora. Posteriormente, en 

el año 1948 -en plena época de campaña política- fue asesinado el líder del partido político Liberal 

Jorge Eliécer Gaitán. Este acontecimiento dio lugar a lo que se conoció como El Bogotazo ocurrido 

el 9 de abril de 1948 cuando Juan Roa Sierra materializó el magnicidio del líder político. De 

acuerdo con las crónicas de la época la comunidad quería “saber quién era el sujeto. […], entre 

varios traían de la sombrerería San Francisco a Roa Sierra. […] habría unas cien personas, pero 

todo el que salía de los cafés se acercaba y quería hacerle algo, tocarlo, pegarle” (Alape, 2016, p. 

400), desatando una serie de levantamientos populares que terminó en disturbios, saqueos masivos 

y una guerra civil que finalizó 10 años después. Por lo tanto, este periodo de violencia se 

caracterizó por los enfrentamientos civiles y persecuciones políticas orientadas por los partidos 

Liberal y Conservador. 

Las consecuencias de estos hechos, sin embargo, se prolongaron mucho más, desatando 

otra problemática social en las zonas rurales, es decir, el desplazamiento de miles de familias 

campesinas que se trasladaban a la ciudad en busca de seguridad, trabajo y estabilidad social, 

originando que las tierras fueran tomadas por grupos armados y, el campesinado –en el contexto 

urbano– en mano de obra barata y asalariada, causando el incremento de la actividad industrial 

pero a su vez el empobrecimiento de miles de colombianos. En consecuencia, el poder estaba 



 11 

concentrado en los conservadores, quienes mantuvieron la presidencia hasta 1953 cuando la clase 

política estaba conformada por las élites que ejercían mayoritariamente los puestos del gobierno. 

Éstos, a su vez, ayudaron y propiciaron un golpe de Estado al presidente Laureano Gómez quien 

entregó en su totalidad el poder al General Gustavo Rojas Pinilla, “poniendo en pausa la violencia”. 

En ese momento, la mayoría de las guerrillas –atraídas por las propuestas de paz– entregaron sus 

armas, aunque varios de sus miembros fueron asesinados posteriormente. Más adelante, y tras un 

acuerdo entre los partidos Liberal y Conservador se pone fin al gobierno del General, permitiendo 

una alternancia en el poder y dándole fin aparente a este periodo de guerra entre políticos de 

distintos bandos y dando origen a lo que se conoció como el Frente Nacional que dio lugar a la 

desmovilización de algunas guerrillas, aunque esto no implicó el fin de la violencia, dado que, 

surgieron otros grupos producto de las irregularidades políticas, tales como el M-19. Además, en 

la actualidad se sigue viviendo esta guerra, afectando el desarrollo político, social y económico de 

Colombia con otros grupos guerrilleros como las FARC y el ELN.  

El arte como expresión humana nos ayuda a comunicar y anunciar hechos históricos 

ocurridos en determinado momento porque está contenido de intenciones y de interpretaciones, 

sirviendo como un posible aparato de función social que logra transferir a generaciones futuras los 

hechos más relevantes de la época. Ahora bien, como resultado de la violencia en Colombia 

producto del conflicto armado esto fue un hecho sin precedentes que marcó la vida de millones de 

colombianos y afectando sensitivamente, por ejemplo, a artistas como Alejandro Obregón, 

Norman Mejía y Carlos Granada quienes por medio de la pintura, establecieron un lenguaje visual 

como parte de esa problemática social y, en su intento de pronunciarse al respecto, lograron 

sustancialmente crear (desde sus perspectivas) una forma de denunciar estos hechos tan atroces 

por los cuales pasaba desde el recién nacido hasta el más anciano; además, ofrecieron al público 



 12 

un registro propio de lo que ellos consideraban como violencia, llevando estas formas de 

interpretación hacia la denuncia; es decir que a través de la pintura alzaron la voz provocando 

emociones fuertes que quedaban grabadas en el recuerdo de los individuos. En efecto, el arte es el 

espejo de la sociedad permutable de generación en generación y artistas como los antes 

mencionados lograron, mediante sus obras, transmitir emociones. Pinturas como Violencia (1962) 

de Alejandro Obregón, La horrible mujer castigadora (1965) de Norman Mejía y la obra Angustia 

(1972) de Carlos Granada –por medio de su lenguaje pictórico– lograron transmitir la identidad 

histórica por la que pasaba Colombia en esos años de violencia, es decir, la pintura como un medio 

de comunicación llevada al campo de la denuncia social. 

De esta manera, la problemática central en este proyecto se orienta hacia el conflicto interno 

político y social en el que sigue estando inmerso el país, situándose en un escenario violento en el 

cual los artistas al presenciar estos hechos siguen haciendo denuncia pública por medio de su 

plástica personal. Por lo tanto, lo indicado anteriormente sugiere unos interrogantes como, por 

ejemplo, ¿Por qué la violencia, vista como «germen social» sigue siendo un tema de interés en el 

quehacer creativo de los artistas plásticos y/o visuales del arte colombiano especialmente, desde 

la pintura? ¿De qué manera, a partir de la pintura y en el periodo comprendido entre 1950 y 1980, 

reconocemos en la obra de los artistas Alejandro Obregón, Norman Mejía y Carlos Granada el 

aspecto monstruoso de la violencia que ratifica la denuncia social? ¿Qué elementos estéticos, 

formales y conceptuales caracterizan la producción pictórica en el caso de los artistas en mención 

que permita reconocer el concepto de violencia como «germen social»? ¿Por qué usar el «germen 

de la violencia» como tema central dentro del proceso creador en el arte y cómo esto se puede 

llevar a la representación figurativa por medio de la pintura y el video-arte? Por lo tanto, este tema 

se convierte en el principal apoyo para la investigación y creación artística desde la disciplina de 



 13 

las artes visuales considerando que, al abordar todo el contexto de esta problemática, se pueden 

traer a la actualidad aspectos estéticos que lo incluyan, con la necesidad de generar una reflexión 

puesto que la violencia en Colombia es un tema que aún sigue vigente en el diario vivir de su 

comunidad. 

 

  



 14 

Declaración de artista 
 

Por medio de la pintura y, con el uso de la textura de la carne, el flujo de la sangre y la 

viscosidad de los órganos, el cuerpo humano se modifica de tal manera que las deformaciones, el 

envejecimiento, las lesiones y enfermedades físicas se compactan para generar un fenómeno 

violentado y profanado que engendra todas estas alteraciones corporales. Pero, ¿Cómo encontrar 

la belleza en lo violento? ¿Cómo se puede entender al ser humano desde lo mortal y lo orgánico? 

¿Cómo desde una mirada subjetiva se podría reinterpretar el cuerpo como un ente violentado y 

mutilado? si la percepción del cuerpo es la representación que nos formamos mentalmente de 

nuestro propio organismo, al idealizarlo en su totalidad, se anula todas las imperfecciones que 

portamos naturalmente otorgando un grado de perfección que, en realidad, ningún ser humano 

posee. Es aquí donde surge desde mi mirada una lectura del cuerpo que sirve como base para la 

creación y reinterpretación de un organismo con signos de violencia en el cual las heridas, 

cicatrices y mutilaciones son los principales protagonistas, alejándose de toda concepción de 

belleza y perfección. 

En la actualidad, después del confinamiento mundial ocurrido desde finales de 2019 e 

incluyendo el año 2021 a causa de la Covid-19, mi vida tuvo un cambio significativo, puesto que 

tuve la oportunidad de conocerme y dialogar conmigo mismo, ayudando a que mi percepción y 

sensibilidad cambiara y me centrara en la búsqueda de algo más allá de la belleza física. En este 

punto de mi vida, me focalicé en una constante búsqueda por la imperfección, lo bizarro, lo abyecto 

y lo irracional en donde el género de monstruosidad producto de la violencia humana se toma mi 

producción artística elaborando con ello nuevas interpretaciones sobre el cuerpo, siendo esto 

reforzado con la aplicación en el lienzo del empaste para intensificar estas anomalías, porque la 



 15 

textura al ser una superficie discontinua desafía el sentido común logrando dar sensaciones y 

realismo en el espacio como un atributo táctil.  

En efecto, la búsqueda constante por plasmar la belleza en mi obra me llevó a encontrar la 

imperfección como algo que también puede ser bello, admirado y destacable pues en lo feo está lo 

bello como en lo bello lo feo. Es así como el juego constante con lo anormal, desacertado e 

irregular ayuda a crear una atmósfera que trasciende la realidad, sintiendo una incesante necesidad 

de generar una reflexión desde las artes visuales, especialmente la pintura y el video-arte, con el 

fin de abordar el tema de la violencia como un germen y monstruo social, además de abrir una 

parte de mi mente y mostrar una ventana a mi mundo personal e imaginativo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  



 16 

Justificación 

 
La violencia ha marcado por muchos años a Colombia, convirtiéndose en tema de estudio 

y en planteamientos artísticos que por medio de las obras logran registrar y transmitir el contexto 

socio-político que ha vivido el país.  Un ejemplo de ello son los artistas Alejandro Obregón, 

Norman Mejía y Carlos Granada quienes por medio de sus trabajos pictóricos retrataron a través 

del cuerpo femenino el periodo conocido como La Violencia otorgándole un carácter de 

monstruosidad a una figura que por muchos años estuvo sometida a violaciones en tema de 

derechos humanos, así que, con esta investigación se busca además de una comparación entre estas 

obras, informar sobre el cómo y el por qué se retrató a la mujer como un monstruo social, que a su 

vez era víctima de la guerra, traído a colación por Marta Traba (2016) cuando expresaba que la 

representación de la violencia: 

Se apoya sobre la creación de un monstruo por los medios más sutiles y de las mayores 

delicadezas. La delicadeza de la factura es tal, y tan cristalinos los medios empleados, que 

aun frente a las deformidades más inverosímiles, el espectador se resiste a tildar el resultado 

de monstruoso (p. 253). 

Por otro lado, la importancia de esta investigación/creación radica en la posibilidad de 

revisar la obra de artistas de la plástica nacional y el impacto de las mismas entre 1950 y 1980. 

Este es el caso de Norman Mejía y Carlos Granada que, al ser estudiados, podrían beneficiar al 

público que quiera conocer más sobre ellos, tales como, estudiantes universitarios, profesores o 

personas que estén interesadas en el tema, otorgando una utilidad desde lo teórico y lo plástico, así 

como, la recapitulación de algunos hechos históricos relevantes de Colombia sirviendo como 

puente de inspiración para los artistas y la propuesta creativa personal que dé cuenta del contexto 

actual. En este sentido, de acuerdo con Doris Salcedo: 



 17 

Es importante comprender que lo que el artista hace es conquistar y manifestar una realidad. 

Es decir que el artista comprende la realidad durante la elaboración del signo artístico […]. 

Su talento e intuición lo llevan a centrar su mirada en aspectos de la realidad que pueden 

sugerir un camino alternativo. Un arte capaz de sugerir caminos alternativos es lo que un 

momento de crisis requiere (Salcedo como se citó en Correa, 2010, p. 4). 

Por lo tanto, desde las artes visuales se puede generar una reflexión y posteriormente un 

cuestionamiento sobre la violencia que por tantos años ha marcado este territorio, proyectando en 

ella aquellas cargas simbólicas usadas por los artistas para expresar su inconformidad con los 

hechos que han llevado al país a caer en una guerra interminable. 

  



 18 

Objetivos 

 
Objetivo general 

Revisar el concepto de «germen de la violencia» como monstruo social tratado por artistas 

visuales colombianos desde su producción pictórica y las alternativas de creación. 

 

Objetivos específicos 

1. Identificar la violencia como categoría visual a partir de la obra de Alejandro Obregón, 

Norman Mejía y Carlos Granada desde la denuncia social en las artes plásticas.  

2. Realizar un ejercicio comparativo sobre el tratamiento de la violencia en las pinturas de 

Alejandro Obregón, Norman Mejía y Carlos Granada para el reconocimiento de la 

violencia como «germen social». 

3. Proponer un trabajo artístico desde el campo visual que incluya el concepto ‹‹germen de la 

violencia›› como eje central para el proceso creador en el ámbito contemporáneo. 

 

  



 19 

1 Marco teórico 

 
1.1 Contexto histórico (Nueva figuración) 

Para comenzar, la neofiguración (Nueva figuración) es un movimiento y tendencia nacido 

en la segunda mitad del siglo XX que plantea la vuelta a la figuración como la representación de 

la realidad bajo una actitud de denuncia social.  En sentido estricto, este movimiento supuso una 

transición entre el informalismo y las siguientes tendencias, tal como lo informa Marchán Fiz 

(2012) 

La neofiguración implicó una transición entre el informalismo y las subsiguientes 

tendencias pictóricas que recobraron la representación icónica, a pesar de que acudían a 

demasiados de los procedimientos y componentes del informalismo, en donde, la identidad 

y el carácter subjetivo del artista seguía ejerciendo un poder sobre el universo de los 

objetos, desfigurándolos o rehaciéndolos (p. 20). 

Esto quiere decir que, el artista informal al ejercer su poder en el mundo de los objetos se 

compromete, a su vez, con los problemas del mundo buscando manifestarse por medio de las 

Bellas Artes. Por lo tanto, el informalismo como tendencia se desarrolla después de la Segunda 

Guerra Mundial y, en paralelo con el Expresionismo Abstracto estadounidense. En este sentido, 

Cirlot (1980) afirma que: 

El informalismo aparece en Europa a finales de los años cuarenta, para ser más exactos, en 

el año 1945 en el que se utiliza un lenguaje abstracto y, donde los materiales desempeñan 

un papel decisivo, aunque, con antelación ya existieran obras abstractas que utilizaban este 

tipo de elementos y técnicas para la creación de sus obras (p. 18). 



 20 

Esto supone, la visión subjetiva por parte del artista hacia el mundo objetual, en donde es 

reconstruido y reformado, además de otorgar el rescate de la representación icónica dado por el 

uso de las técnicas y descubrimientos plásticos del informalismo y es desde ese momento en que: 

La obra artística adquiere, en el ámbito de lo informal, una autonomía absoluta en el sentido 

de que basta su sola presencia, su mero existir, sin ser necesaria su significación coetánea 

a ella misma [...]. Puede hablarse, por tanto, de producción y no de reproducción artística 

desde el momento que el autor no se contenta con imitar o abstraer de la realidad que 

conforma su mundo […] (Cirlot, 1980, p. 16). 

En otras palabras, al ser un movimiento subjetivo, introspectivo y personal los artistas se 

toman una nueva idea de la figura del hombre y su naturaleza, recuperando su aspecto para plantear 

una nueva imagen, siendo el crítico Clement Greenberg uno de los primeros en despertar interés 

sobre esta transición. Marchán Fiz (2012) cuando se refiere a este autor menciona que “al conocido 

crítico le llamó la atención esta transición, relacionando a las célebres pinturas de mujeres de De 

Kooning (1952-1955) [...], por contar con motivos abstractos, pero manteniendo la sugerencia de 

componentes representacionales [...]” (p. 23), es decir, en los productores más próximos al 

informalismo, la nueva figuración no era un pretexto sino consecuencia del desarrollo de la 

creación. Esto significa que “llegar del material a la figura quiere decir, en primer lugar, que traigo 

nuevamente de un modo consciente mi visión al cuadro, porque el cuadro como portador de 

material exige mi inventario imaginativo” (Marchán, 2012, p. 24). 

Ahora bien, con los antecedentes anteriormente mencionados, se resalta el hecho y la 

importancia que tuvo el informalismo para las nuevas figuraciones y como resultado se debe 

entender la neofiguración como una tendencia creativa de ruptura, la cual originó unas nuevas 



 21 

variaciones expresivas en el modo de representar y otorgar un nuevo significado a la vanguardia, 

es así, como el primer concepto del neofigurativismo, según Malagón, es desarrollado: 

A finales de la década de 1950 por historiadores como Marta Traba, Aldo Pellegrini y Peter 

Selz, para caracterizar obras de la segunda postguerra en las que la figura humana 

reapareció́, usualmente con un alto grado de distorsión, tras haber perdido vigencia durante 

una época en que se hizo especial énfasis en la abstracción (Malagón, 2008, p. 17). 

Respecto a lo anteriormente mencionado, sucede que la neofiguración es una regresión tal 

y como lo indica Aldo Pellegrini cuando señala “[...] que tras el conocimiento acogido por 

diferentes posturas el neo se ha servido para cubrir con «capa nueva a los reaccionarios del arte», 

moviéndose así, en este contexto los «neo-ismos» que aluden a tendencias anteriores a la 

abstracción” (Pellegrini como se citó en Marchán, 2012, p. 16). En este orden de ideas, la obra 

neofigurativa se aprovechaba de la composición autónoma del informalismo, sin embargo, con la 

inclusión de objetos, la misma obra le exigía una sensatez icónica, es decir que: 

La Neofiguración establece códigos perceptivos y de reconocimiento que el Informalismo 

va dejando de lado para concentrarse más en una exploración esteticista de la propia 

materia; sin embargo, la materialidad en la obra Neofigurativa no es descartada por ningún 

momento, ya que está ligada a la representación de lo representado (Blazo, 2010, p. 10). 

Por consiguiente, este término es definido por Simón Marchán Fiz en su libro Del arte 

objetual al arte de concepto de la siguiente manera: 

El término pintura neofigurativa o nueva figuración, posee en una primera aproximación, 

un sentido ambiguo y complejo. Afecta a todas las tendencias que han instaurado la 

representación icónica. El relativismo del criterio semiótico y perceptivo de semejanza y 



 22 

sus diferentes grados de iconicidad han determinado la diversidad de tendencias 

neofigurativas (Marchán, 2012, p. 19). 

Para ser más exactos, el criterio semiótico es de semejanza y esto se denota con Balzo 

(2010) cuando señala que: 

Dentro de la obra Neofigurativa el vínculo coetáneo es de semejanza entre el significante 

y el significado, es decir, que el signo sostiene una relación icónica con el objeto 

representado, imitando mas no copiándolo, por lo que el signo reemplaza al objeto por 

semejanza (p. 10). 

En suma, como se mencionó anteriormente, se regresa a representar la realidad y en 

específico a la figura humana que, suelen tener un sentido de denuncia social y es aquí donde 

Daniel Montero en su publicación en ESCENA. Revista de las Artes trae a colación ese enlace que 

tiene la neofiguración con el contexto sociopolítico, puesto que: 

La neofiguración se considera como esa tendencia que reacciona ante un arte no-figurativo 

y un contexto sociopolítico que le anteceden al generar cierto grado de ruptura entre 

tendencias artísticas anteriores, [...]. Pero, es ambigua porque incorpora formalismos 

plásticos de arte no-figurativo y re-presenta la figura humana como germen social 

vulnerable y angustiado […] (Montero, 2020, p. 15). 

1.2 La nueva figuración como medio de denuncia social en la plástica colombiana 

Es de suma importancia destacar que muchos artistas colombianos se valieran de esta nueva 

vanguardia para la producción pictórica con índole de denuncia social, de manera que, en la década 

del sesenta “sucede por primera vez el caso de que los artistas se refuerzan los unos a los otros, 

[…], dispuestos a convertirse además en elementos incómodos, en los «perturbadores»” (Traba, 

2016, p. 288), sucediendo todo esto en una época denominada por la historia como La Violencia 



 23 

ocurrida entre los años 1948 y 1958, caracterizada por ser extremadamente violenta con 

persecuciones, agresiones, asesinatos, masacres, destrucción de la propiedad privada y terrorismo 

por adhesión política. Tal y como lo afirma Malagón (2008) “la violencia fue un periodo 

caracterizado por una confrontación entre los partidos políticos que más tenían auge en su 

momento (liberales y conservadores) y que, tuvo una duración de más de una década” (p. 19), por 

consiguiente, los enfrentamientos en esta época tuvieron su lugar en áreas rurales, causando que 

la apreciación y percepción en las ciudades principales fueran asimiladas como un acontecimiento 

en áreas distantes del país, y como lo señala Gómez (2003) “esa violencia “política” se nutrió, se 

superpuso y exacerbó la violencia “social” que bullía en el mundo campesino” (p. 27). Por esa 

razón y según datos estimativos, esta etapa en la historia colombiana “ocasionó cerca de 180 mil 

muertes en un país de trece millones de habitantes” (Gómez, 2003, p. 25). Por otra parte, el 

asesinato del líder Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá causó una conmoción en las ciudades principales 

y el conflicto interno se incrementó de tal manera que produjo una conmoción generalizada:  

Un estallido en Bogotá y otras ciudades, que no derroca al gobierno pero desencadena la 

violencia campesina en dos “márgenes cercanos”: i) En los llanos orientales, donde la 

guerrilla es más disciplinadamente liberal, y ii) en zonas de minifundio andino y, en 

particular, cafetero (Tolima Grande, Viejo Caldas) (Gómez, 2003, p. 25). 

La confrontación entre los partidos políticos después del estallido social era evidente y más 

cuando el partido conservador retoma el poder en 1940 y lo pierde en 1952 debido al conflicto que 

se estaba tomando al país:  

 

La incesante necesidad de superar la desbordante situación de violencia en que se 

encontraba el país, de recuperar para el Estado la funcionalidad de sus instituciones y de 



 24 

restaurar la legitimidad del sistema, produjo el golpe militar del 13 de junio de 1953 

(Atehortúa, 2010, p. 34).  

En efecto y, con el propósito de dar fin al conflicto, los jefes de ambos partidos al presenciar 

que todo se les había salido de las manos, deciden recurrir al ejército para que asumiera el poder y 

“como resultado de este acuerdo, el General Gustavo Rojas Pinilla gobernó durante cuatro años, 

entre 1953 y 1957” (Malagón, 2008, p. 19). En consecuencia, un país que pasaba por un gran 

momento de tensión, encontró que a través del arte podía tener voz como, por ejemplo, el sacerdote 

católico y sociólogo Germán Guzmán quien se dedicó durante tres años a recopilar testimonios 

orales y visuales que, posteriormente, fueron publicados en el libro La Violencia en Colombia, 

estudio de un proceso social (1962). Se trató de una obra literaria que fue considerada por Valencia 

como: 

El primer gran estudio de corte académico sobre lo sucedido durante el periodo llamado La 

Violencia de los años 1950 [...], dadas las revelaciones que ofrece sobre lo sucedido, 

representa, sin lugar a dudas, una transgresión de varios de los principales presupuestos de 

este pacto político (Valencia 2012, p. 16). 

Como resultado, es un libro visual que enjuicia a las élites gobernantes responsables del 

desangre en el territorio colombiano con contenido en fotografías de personas y “[...] cuerpos 

mutilados, decapitados, torturados y violentados [...]. Este panorama de atrocidades y 

humillaciones incluyó también numerosos asesinatos de rivales políticos y homicidios 

indiscriminados de mujeres, personas mayores y niños” (Malagón, 2008, p. 21), de lo que se 

concluye que el arte como herramienta de denuncia social recurre a los sentimientos más profundos 

del hombre para que desarrolle la capacidad de ponerse en el lugar del otro, generar empatía y 



 25 

encapsular un suceso en el tiempo. Esta situación la comprendió la crítica de arte Marta Traba 

quien para aquella época gris de Colombia habló del papel del arte frente a estos acontecimientos:  

Contra un miedo que reviste todas las características ya incontrolables del pánico, el arte 

colombiano no podría tener más que alternativas radicales: o negar o denunciar de plano. 

Denunciar la violencia mientras esta gangrenaba al país, excedió la función de los artistas 

plásticos; la realidad estuvo siempre por encima de la imaginación que no daba más que 

una parodia menguada del drama real (Traba, 2016, p. 273). 

De ahí que artistas como Alejandro Obregón (1920-1992) enterado y presenciando la 

situación tan complicada por la que pasaba Colombia, en su pintura Violencia (1962) retrata lo que 

sucedía en el país, es decir, “en Violencia, Obregón logró transmitir la atmósfera ominosa y la 

perversión particular evidente en los actos violentos ocurridos en las áreas rurales, incluido “el 

ataque a mujeres en cuanto perpetuadoras de la raza” (Barnitz, como se citó en Malagón, 2006, p. 

21), por lo que esta pintura se podría asemejar a lo que la obra Guernica de Picasso o El grito de 

Munch son para el mundo: imágenes que contextualizan, informan y resumen la consternación y 

la desesperanza. Por lo tanto, se puede indicar que Obregón propuso un nuevo lenguaje en la 

pintura colombiana: 

[...] Logró transmitir una atmósfera trágica particular en donde incluso Marta Traba 

reconoció haber encontrado un pionero de la Nueva Figuración. Aún cuando el tratamiento 

de las figuras y el conflicto no eran nuevos en la escena del arte, es a partir de este momento 

que se comienza a hablar de la Nueva figuración y su proximidad con el lenguaje propuesto 

por los artistas europeos y latinoamericanos (Cabezas de la Roche, 2018, p. 18). 

De manera que, esta pintura en particular con este lenguaje y atmósfera trágico fue el punto 

de inicio y sirvió de impulso para muchos artistas en esta década como, por ejemplo, el pintor 



 26 

cartagenero Norman Mejía (1938-2012) y su obra La horrible mujer castigadora (1965) “en la 

que una enorme mujer desfigurada y distorsionada es vista simultáneamente a través de múltiples 

capas de su cuerpo. El cuerpo femenino es atacado y transgredido abiertamente por el artista 

evidenciando una monstruosidad interior” (Malagón, 2008, p. 23). Se trata de una monstruosidad 

que rasgaba con lo preestablecido en el arte colombiano dado que, su peso conceptual estaba 

validado mediante los sucesos que ocurrían en el territorio. Además, esta pintura en particular, 

logró ser “premiada en el Salón Nacional de 1965, […] muy bien podría erigirse en la encarnación 

más significativa de la década” (Traba, 2016, p. 287). Del mismo modo, el pintor Carlos Granada 

(1933-2015) “hizo explícita su intención de abordar el arte y los hechos políticos a través de un 

“realismo de tipo subjetivo” (Rubiano, 1977, p. 1569). Realismo subjetivo arraigado a esta nueva 

tendencia de la nueva figuración y, esto se puede apreciar en la pintura Angustia (1967):  

Representa a dos o quizás tres mujeres de una manera jerárquica y superpuesta al mismo 

tiempo. Al menos dos de estas mujeres parecen pertenecer a diferentes clases sociales y, 

en consecuencia, ser afectadas de una manera diferente por la violencia. [...] Esta división, 

al igual que el uso de colores cálidos y fríos, refuerza el tratamiento fragmentario de las 

formas humanas (Malagón, 2008, p. 22).  

Por ende, esta tendencia de la nueva figuración se valía “del descubrimiento del desorden 

y el cuerpo, en el cual, se hurgaba con una voluptuosidad atrevida, dado que, había estado cohibida 

bajo el hidalguismo” (Traba, 2016, p. 288), con esto Marta Traba intentaba expresar que se trataba 

de una reacción frente a la pérdida de las señas de identidad provocada por sucesos que afectaron 

la sensibilidad artística en su momento, influenciada además, por esta nueva perspectiva adquirida 

a través del conflicto y la violencia. En definitiva, la nueva figuración, apareció en el arte 

colombiano para transgredir, denunciar y evidenciar todo lo que estaba sucediendo en el territorio 



 27 

colombiano, puesto que, el arte es un componente de la cultura que refleja las bases políticas, 

económicas y sociales de una comunidad a lo largo del espacio y del tiempo, sirviendo como una 

voz informante a las futuras generaciones ya que, como lo mencionaba el poeta y filósofo español 

Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana: “Quien no conoce su historia, está condenado a 

repetirla”, frase escrita en la entrada del bloque número 4 del campo de Auschwitz, tal y como lo 

informa la web del canal de televisión DW: 

Esta frase del filósofo español Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana da la bienvenida 

a los visitantes del bloque número 4 del campo de concentración Auschwitz I, uno de los 

varios centros de tortura y asesinato donde quienes actuaban bajo órdenes del régimen de 

Adolf Hitler en la Alemania nazi perpetraron los más terribles crímenes contra la 

humanidad (DW Made for mind, Alemania. El holocausto: recordar para que la historia 

no se repita, 2019, párr. 2). 

Es así, como la pintura ha servido de soporte para denunciar acontecimientos que han 

marcado para siempre la historia de Colombia, ayudando a reflexionar acerca de esta etapa del 

horror en el país. 

 
1.3 El germen de la violencia como concepto artístico  

 La violencia como concepto artístico ha permanecido en la plástica colombiana debido a 

la constante tensión social que se ha instaurado en el país, por ende, los artistas buscan 

constantemente diversos medios para expresar desde su contexto la realidad social, política y 

económica puesto que, por medio del arte, el hombre intenta dar a conocer sus diferentes puntos 

de vista, malestares o inconformidades que afectan las dinámicas sociales en una población con el 

objetivo de mostrar su pensamiento por medio del arte. Así, la crueldad, el furor, la agresión y la 

violación al cuerpo son temas escogidos por el artista. Esto ha dado lugar a que hayan “aparecido 



 28 

en años recientes obras que propician una relación afectiva compleja con los contextos, las 

circunstancias y las víctimas de la violencia […]” (Yepes, 2019, p. 50). Por lo tanto, el artista 

ayuda a transmitir desde su mirada del mundo sucesos de sufrimiento que se han instaurado en el 

territorio. Lo que se advierte es que “el mal está en la raíz de la sociedad y en la dificultad para 

cambiar creencias y costumbres arraigadas. Es decir, en la cultura nacional que [...] lleva a 

considerar acaso como algo normal la violencia […]” (El País, Editorial: El germen de la 

violencia, 2015, párr. 1). En otras palabras, la sociedad como construcción colectiva impulsa la 

creación e instauración de la violencia que nosotros como población creamos por medio de 

nuestros hábitos y costumbres culturales y, en esta medida, “la consecuencia son las grandes 

falencias que afectan a la familia en Colombia y la dificultad para atender los dramas que se 

producen a diario, dando origen al germen de la violencia” (párr. 2) de ahí que la crueldad, el 

atropello y la violación nos defina, puesto que el grado en el que estos se nos presentan dice mucho 

sobre nuestra cultura y sociedad. En consecuencia, una característica importante que se puede 

lograr con la violencia a través del arte “[…] es que todos utilizan al arte como una forma de 

intervención social cuya naturaleza es predominantemente afectiva” (Yepes, 2019, p. 50). Esto 

quiere decir que, por medio de la sensibilidad colectiva, el arte logra ser un componente esencial 

para el desarrollo de la sociedad debido a la capacidad de ayudarnos a comprender el entorno 

político y social del artista. 

Ahora bien, si el artista por medio de su sensibilidad logra manifestarse de forma crítica 

ante las condiciones sociales de su contexto, ayuda e impulsa las transformaciones mentales del 

conglomerado social. En este sentido, la investigadora social Natalia Stengel (2018) afirma que:  

En el arte encontramos un reflejo de lo que vemos, escuchamos, decimos, sentimos y 

olemos. Estamos frente a una comprensión humana de lo que nos rodea, lo que nos permite 



 29 

ver aquello que no habíamos notado, por decisión propia o por lejanía. El arte exige, y 

siempre lo ha hecho, que el espectador no quede inmóvil, que se trastorne (Stengel, 2018, 

p. 29). 

Debido a que el arte despierta en el sujeto ese interés en el conocimiento histórico que es 

otorgado, principalmente, por la manera tan eficaz de grabar en los colectivos la memoria de 

aquellos sucesos que marcan la historia enfrentando consigo al público que lo contempla porque 

“las obras de arte permiten fijar, manufacturar las experiencias de los seres humanos y así construir 

representaciones sobre sí mismos, sobre el mundo, sobre  sus maneras de pensar, permitiendo saber 

más de lo que han vivenciado personalmente […]” (España, 2016, p. 17). En consecuencia, el arte 

al enfrentar a la sociedad con su propia realidad propone un acto reflexivo para el espectador, que 

por su parte comprende en medio del acto contemplativo ese contexto histórico que le acontece: 

[…] Mirar una manifestación artística de otro tiempo u otra cultura, supone una penetración 

más profunda de la que aparece en lo meramente visual: es una mirada en la vida de la 

sociedad, y en la vida de la sociedad representada en esos objetos. Esta perspectiva de mirar 

los hechos artísticos es una mirada cultural (Hernández como se citó en España, 2016, p. 

20). 

Por esta razón, el estudio por medio del arte ayuda al conocimiento sobre el patrimonio 

histórico de nuestra memoria colectiva, es decir, la herencia que nosotros como sociedad debemos 

conservar y transmitir a las futuras generaciones. En definitiva, las prácticas artísticas son un fiel 

reflejo del contexto histórico y social de cada población, puesto que, el arte como componente 

social expresa las situaciones sociales que le acontece a su tiempo, es como si se tratara de un 

periódico capaz de revolucionar el pensamiento crítico de las masas para llevar en este un mensaje 



 30 

que aunque no sea la solución del problema, ejerce en la multitud un cuestionamiento acerca de 

las bases culturales que promueven la violencia: 

Es una idea que se traduce en sensibilidad, en movimiento mental. El arte que trabaja la 

violencia no está proponiendo una solución. Sólo está ahí, esperando al espectador, quien 

sí es un sujeto y, por tanto, sí puede influir en el panorama que alimenta la violencia […]. 

Si al ver arte violento no nos gusta lo que vemos es porque no nos gusta quienes somos. El 

arte hoy busca una identificación con los otros y, por tanto, una reacción en cadena (Arias, 

Bustamante, Castilos, et. al, como se citó en Stengel, 2018, p. 30). 

Esto quiere decir, que mientras el artista desde su contexto habite su problemática, intentará 

expresar desde su sensibilidad ese desagrado que le produce el germen de la violencia para ser 

contemplado por un público presente y futuro. En Colombia se han realizado distintos trabajos que 

aluden al tema de la violencia en el arte. Es el caso del doctor en estudios visuales Rubén Darío 

Yepes quien en su libro Afectando el conflicto: mediaciones de la guerra colombiana sobre el arte 

y el cine contemporáneo (2018) apunta al análisis sobre las contribuciones que el arte y el cine 

contemporáneo le ha servido al conflicto como medio de memoria colectiva para la superación de 

las consecuencias negativas que ha dejado la violencia. El autor argumenta que mediante el arte se 

puede realizar una reparación simbólica hacia las víctimas del conflicto armado. Además, en su 

artículo Post- Representación: estéticas de la violencia en el arte contemporáneo (2019), examina 

el tema de la violencia en Colombia como una estrategia estética a partir de algunos artistas 

visuales contemporáneos tales como Doris Salcedo, Alejandro Obregón, Oscar Muñoz, Libia 

Posada y Patricia Bravo, siendo uno de sus argumentos centrales la post-representación en la cual 

trae a colación que las obras no solo buscan documentar, representar o revelar los hechos 

acontecidos, sino más bien se trata de intervenir a la sociedad por medio del arte en un acto de 



 31 

reflexión. Por otro lado, está la historiadora del arte Marta Traba, quien en Historia abierta del 

arte colombiano (2016) realiza un análisis y cuestionamiento acerca del arte nacional abarcando 

desde la época de la colonia hasta nuestros días y trae a colación el tema de la violencia en 

Colombia con un cuestionamiento sobre cómo un grupo de artistas se tomaron la nueva figuración 

como medio artístico para representar su realidad. En esta línea, la misma crítica de arte en Los 

cuatro monstruos cardinales (1965), indica que el trabajo de José Luis Cuevas, Willem De 

Kooning, Jean Dubuffet y Francis Bacon son considerados cardinales por su forma tan particular 

de crear mundos desde su contexto y por su manera de centrar la figura humana con la visión 

subjetiva del mundo objetual, reconstruido posteriormente por el imaginario del artista. También 

está Manuel Mejía quien desarrolló su trabajo de maestría alrededor del arte audiovisual y la 

representación de la violencia en Colombia, en donde analiza algunas de las producciones de este 

tipo en la última década del siglo XX en contraposición con el diálogo que se logra establecer con 

la violencia en el territorio colombiano. Por otro lado, y en un ámbito más internacional se 

encuentra el filósofo español Eugenio Trías quien en su libro Lo bello y lo siniestro (1982) analiza 

a través de dos categorías estéticas opuestas –lo bello y lo siniestro– obras de arte de Botticelli y 

la célebre película Vértigo de Alfred Hitchcock, para llegar a la finalidad de descubrir que lo que 

ambas tienen de común es lo sublime. 

  



 32 

2 Metodología 

 
Las artes visuales, como disciplina, pertenecen al área de conocimiento de las ciencias 

sociales y humanas; comprenden tanto las artes plásticas tradicionales representadas en el dibujo, 

la pintura, la escultura y el grabado como aquellas manifestaciones en las que se incorpora la 

tecnología para la creación visual, entre ellas la fotografía, el video, la imagen digital y los mass 

media. Por lo tanto, en la presente investigación-creación las artes visuales sirvieron como medio 

para mostrar el «germen de la violencia social» como categoría visual a partir de algunas 

manifestaciones pictóricas de artistas nacionales como Alejandro Obregón, Norman Mejía y 

Carlos Granada, quienes han servido para propiciar una reflexión y concientización acerca de la 

violencia que aun en día sigue presentándose en el país recurriendo a una nueva creación visual.  

En un primer momento, se abordó La violencia como categoría visual en Alejandro 

Obregón, Norman Mejía y Carlos Granada, en donde se buscó por medio de estos tres artistas 

solucionar el interrogante sobre el modo en que a partir de la pintura y en el periodo comprendido 

entre 1950 y 1980, se reconoce el aspecto monstruoso de la violencia que se ratifica en la denuncia 

social. Además, se quiso entender y exponer sobre la manera en que ellos, desde su contexto, 

interpretaron y tradujeron su realidad, haciendo más manejable aquello para lo que no son 

suficientes las palabras. Por lo tanto, este apartado fue desglosado en dos subtítulos: el primero 

corresponde a la Violencia política donde se estudió el concepto con el ejemplo de vida de la artista 

Débora Arango; el segundo y, en consonancia con el anterior, estuvo concentrado en El arte como 

medio de restauración social. Aquí se pretendió abordar el arte como medio de resignificación 

social. Todo esto para entender de qué manera el tema de la violencia es un monstruo y/o un 

germen social, capaz de devastar a una sociedad. 



 33 

En una segunda instancia, se hicieron Comparaciones visuales sobre la representación de 

la violencia en el arte colombiano a través de tres subtemas que segmentan y dividen las obras, en 

particular, de cada artista como, por ejemplo, Violencia (1962) y el cuerpo femenino, La Horrible 

Mujer Castigadora (1965) y el sufrimiento, Angustia (1972) y la destrucción. En este apartado se 

tuvo en cuenta tanto las representaciones pictóricas centrales de la investigación –Violencia 

(1962), La horrible mujer castigadora (1965) y Angustia (1972)– y otras como, por ejemplo, 

Masacre 10 de abril (1948), así como el análisis pictórico posterior que Obregón realizó para 

ejecutar Violencia; Estudio para la violencia (1962) y el antecedente pictórico de Guernica (1937) 

perteneciente a Pablo Picasso. En Mejía, se utilizó la pintura La reina del mundo (1966), puesto 

que hace parte de una serie de obras centradas en la mujer que el artista elaboró en los años sesenta 

junto con La horrible mujer castigadora (1965). En consecuencia, este capítulo se desarrolló con 

la ayuda de teóricos del arte como María Acaso y su libro El lenguaje visual (2006). Se finalizó 

este capítulo con un cuadro comparativo que expone esos intereses estéticos, formales y 

conceptuales evocados en la obra pictórica que aluden al monstruo de la violencia como germen 

social con la capacidad de enfermar a la población colombiana. Si bien estas imágenes no fueron 

vistas de manera directa en una galería o museo de arte, se contó con buenas reproducciones 

fotográficas y digitales recuperadas de lugares de calidad en internet. 

Para finalizar, en el último capítulo El «Germen Social» de la violencia como recurso 

central en el proceso creador se abordaron trabajos propios desde donde se planteó el tema de la 

violencia como medio para la ejecución creativa. Posteriormente, se llevaron a cabo una serie de 

bocetos y experimentaciones basados en las obras estudiadas que sirvieron como eje central para 

la ejecución de la pintura y el videoarte quedando como evidencia, desde el contexto actual, esas 

otras formas de violentar el cuerpo humano –el germen de la violencia en tiempos 



 34 

contemporáneos–, además de tener en cuenta esas propiedades compositivas tan particulares que 

Obregón, Mejía y Granada utilizaron para realizar la denuncia social a través de la pintura.  

En este sentido, el presente trabajo de investigación-creación desde las artes visuales 

definió sus resultados en tres unidades temáticas de la siguiente manera La violencia como 

categoría visual en Obregón, Mejía y Granada; Comparaciones visuales sobre la representación 

de la violencia en el arte colombiano y, El «Germen Social» de la violencia como recurso central 

en el proceso creador con el fin de entender cómo esta problemática social se sirvió del arte para 

transformar, crear y ejecutar desde la desfiguración del cuerpo humano una denuncia social en la 

que se reflexiona, indaga y cuestiona la violencia como un virus capaz de destruir, poco a poco, 

las bases de una sociedad. 

 
 

  



 35 

3 La violencia como categoría visual en Obregón, Mejía y Granada  

 

El hombre participante en su propio contexto, intenta subsanar las heridas  
en manos de la violencia por medio del arte. 

 
Sebastián Velásquez Álvarez (2022) 

 

La violencia como acto es la aplicación de la fuerza verbal o física sobre una persona. Se 

trata de la acción de utilizar la fuerza o intimidación para alcanzar un objetivo sin importar los 

medios usados para lograr lo que se quiere. Partiendo de esta premisa, en Colombia, artistas como 

Obregón, Mejía y Granada cansados de ver el sufrimiento de su propio pueblo en manos de 

políticos y grupos armados decidieron alzar su voz por medio del arte. Estos pintores 

comprometidos con la sociedad llevan a cabo una serie de piezas pictóricas a través de tópicos 

como la violencia, el sufrimiento y la angustia que deja este tipo de dinámicas sociales. Esto hizo 

que en un momento dado el público se inquietara al contemplar su trabajo creativo sirviendo así 

como recurso de denuncia ya que “[…] los artistas y las obras en cuestión no buscan simplemente 

representar o documentar la violencia y sus víctimas; más bien, pretenden intervenir en los 

contextos de violencia” (Yepes, 2019, p. 44). Alejandro Obregón la trabajó por medio de la 

representación del cuerpo femenino como sujeto que padece los horrores de la guerra. Por su parte, 

Norman Mejía usó el sufrimiento como evidencia de la miseria que deja el germen de la violencia 

por medio de la representación del cuerpo femenino y la procreación. De otro lado, Carlos Granada 

–con la figura femenina– usó la angustia y la destrucción como recordatorio de la sangre derramada 

en el territorio colombiano. Por lo tanto, la violencia como categoría visual ha propiciado que lo 

artistas puedan tener una voz ya que la violencia es un virus con la capacidad de enfermar y causar 

todo tipo de dolencias en la sociedad. El arte por su parte, aunque no proponga la solución, permite 

restaurar el tejido social carcomido por la crueldad humana: 



 36 

[…] La capacidad de las artes visuales de contribuir a la transformación social y política 

-y dejar atrás aquellos insidiosos discursos, artísticos y teóricos, que pretenden construir 

el arte como una práctica ajena a lo político-, también debemos tener en cuenta que el 

trabajo cultural no puede ser más que un aspecto -relativamente sutil- de un esfuerzo más 

amplio por trascender la violencia política (Yepes, 2019, p. 69).  

De ahí que el arte sea un componente esencial para la evolución de la sociedad con la 

facultad de denunciar, protestar, incomodar, expresar y conmover por medio de representaciones 

subjetivas y objetivas sacadas de su universo mental. En pocas palabras, la violencia como 

categoría visual nos sugiere un cambio de perspectiva en cuanto al arte. 

 

3.1 Violencia política 

Aparentemente los conceptos de violencia y política son opuestos y más si se tiene en 

cuenta que el fin de la práctica política es consagrar un equilibrio en la sociedad mediante el 

planteamiento y ejecución de decisiones que repercuten en el colectivo social. En primera 

instancia, la política como concepto es una actividad ideológica orientada a la toma de decisiones 

por un grupo de personas para generar un cambio económico, social o político. En segunda 

instancia, la violencia es el uso desmedido de la fuerza para alcanzar un objetivo, dominar un 

territorio o imponer creencias, costumbres e ideologías a un determinado cuerpo social. Por lo 

tanto, debemos entender por violencia política a todo acto de sometimiento, persecución, 

intimidación y uso de la fuerza desmedida para conseguir el resultado de un objetivo en particular 

sin importar los medios usados para satisfacer una necesidad. Acaso en la política ¿El fin justifica 

los medios? es decir, si el objetivo es importante, ¿Cualquier medio utilizado para lograrlo podrá 

ser válido? A partir de esta premisa e interrogante, los políticos tradicionales en Colombia han 



 37 

sabido cómo mantener y concentrar el poder con el uso de la violencia como medio para llegar a 

su fin (concentración de poder). Por consiguiente, la violencia política en el caso de Colombia, no 

es solo un término para designar y señalar a un grupo de personas con poder, es una realidad que 

se vive en todos los rincones del país, esto quiere decir, que la violencia como acto es parte del 

poder político. Como resultado, el territorio colombiano ha estado inmerso en un conflicto armado 

interminable debido a las dinámicas sociales que se han normalizado, tales como el poder en manos 

de los mismos representantes políticos que pertenecen a las élites que solo trabajan por su propio 

beneficio, el narcotráfico, el narcoterrorismo, la corrupción y la lucha bipartidista que 

desencadenaría en una época de guerra entre el pueblo, los grupos armados y colectivos políticos 

con gran concentración de poder.  

En medio de estas dinámicas sociales los artistas han establecido ciertas narrativas 

parecidas a los informes, notas y relatos periodísticos. Un ejemplo de ello es la artista Débora 

Arango, una pintora transgresora que desarrollo su obra dentro del movimiento de vanguardia 

expresionista a partir de la pintura al óleo y la acuarela. Arango, fue perseguida por el gobierno y 

la iglesia por retratar el verdadero rostro del territorio colombiano ya que su rebeldía revolucionaria 

iba en contra de las creencias de una época impregnada por el conservadurismo social, el machismo 

e ideologías religiosas que ejercían cargas morales bastante conservadoras en la sociedad. En este 

punto, el arte entra en la sociedad para incomodar y denunciar hechos de injusticia que arremeten 

contra la población más vulnerable, es así como el investigador alemán Sven Schuster en su ensayo 

Arte y violencia: la obra de Débora Arango (s. f.), menciona la pintura Masacre del 9 de abril 

(1948) como un lugar y emplazamiento de la memoria, “tal obra habría servido para que mucha 

gente se diera cuenta de lo absurdo de la lucha sangrienta entre Conservadores y Liberales, y sobre 

todo de la manipulación del campesinado analfabeta por algunos politiqueros sin principios 



 38 

morales” (p. 38). Por lo tanto, el arte además de ser un transmisor de conocimientos tiene la 

cualidad de transformar el pensamiento colectivo removiendo y tocando esos filamentos morales, 

éticos, sociales, culturales e ideológicos, es decir, un arte crítico que exponga y testifique en contra 

del germen de la violencia para encontrar una cura que restaure la sociedad: 

Para las generaciones venideras el valor de sus cuadros no consiste tanto en las técnicas de 

pintura o su estética peculiar, sino más bien en las temáticas políticas y sociales que las 

clasifican como importantes medios de la cultura de la memoria. Son testigos de una época 

oscura, cuyos detalles aún no forman parte de la maltratada memoria histórica oficial, 

erigida, instalada e impresa en forma de monumentos, museos y libros de texto (Suchster, 

s. f., p. 37). 

Sin embargo, aunque el autor del ensayo se esté refiriendo a la obra de Débora Arango su 

pensamiento aplica o se podría usar para describir el trabajo de otros artistas plásticos colombianos 

que manejan el concepto de germen de la violencia como recurso central en el proceso creador, en 

otras palabras, de la violencia al arte como medio de restauración social. 

3.2 El arte como medio de restauración social 

El inicio del arte comienza con el origen de la humanidad, en tanto sea una forma de 

conocimiento intuitivo que comunique mediante un ejercicio plástico las ideas, emociones y 

formas de pensar de un determinado momento histórico debido a que se encuentra adherido a su 

tiempo y contexto en el que se produce. Por consiguiente, cada etapa de la historia influye en la 

visión del hombre y la forma en que el sujeto creador representa su realidad, ya sea con un fin 

comunicativo o estético. Esta práctica ofrece la posibilidad de conocernos mejor y revelar aquello 

de lo que somos capaces como circuito de interacción humana, despertando consigo la posibilidad 

de cambiar, denunciar, incomodar o expresar algún motivo o circunstancia en un tiempo 



 39 

determinado o como un hecho histórico. Esto significa que el individuo sensible y adherido a su 

contexto refleja en su obra plástica parte de su universo mental pues la obra de arte es un producto 

que transmite una idea o expresión sensible. Por lo tanto, en el proceso creativo del arte existe una 

parte o función social -lo que causa en una comunidad- y otra subjetiva -lo que el artista quiere 

expresar de su obra-. Este instrumento expresivo aparece en la vida del hombre con la capacidad 

de manifestar y cuestionar todo lo preestablecido en una sociedad, es decir, incomodar y tocar esa 

llaga que el colectivo causante quiere tapar con una simple venda. Es sacar a la luz por medio de 

representaciones subjetivas hechos de violencia, injusticia y desigualdad. Es aquí, donde el arte 

debe remover el agua sucia y salpicar a toda la sociedad, provocando en el colectivo algún 

estímulo, sensación, respuesta o emoción. 

En pocas palabras, en medio de un contexto social desalentador, el arte entra en la sociedad 

para reparar. Dicho de otra forma, el arte como medio de restauración social proporciona que la 

expresión de las propias emociones pueda ayudar a mejorar el estado emocional de las personas a 

través del arte, permitiendo comprender la violencia de nuestro territorio. Así la violencia esté 

presente en el territorio colombiano, siempre habrá un motivo de esperanza. El arte en cuanto a 

esto, aparece en la vida del hombre con la posibilidad de restaurar los filamentos de la sociedad, 

permitiendo que los seres humanos puedan expresar sus inconformidades a través de esta 

herramienta tan eficaz de reparación social.  

 

  



 40 

4 Comparaciones visuales sobre la representación de la violencia en el arte 

colombiano 

 

En Colombia a mediados del siglo XX –periodo de profundas transformaciones sociales, 

económicas y políticas, tanto de guerra como de paz–, el cuerpo femenino se transformó en hechos 

de denuncia social, puesto que, la sociedad colombiana pasaba por un momento de máxima tensión 

y los artistas por medio de su plástica lograron plasmar lo que sucedía, es decir que los tópicos de 

la violencia pasaron a ser registrados a través de las manifestaciones artísticas. Es así como el 

cuerpo humano le ha servido al arte para ejecutar obras en función de la sociedad, ya sea para 

enviar un mensaje, representar los cánones de belleza o llevar el cuerpo al límite para transgredir 

y denunciar hechos que acontecen en un tiempo determinado, sirviendo también como un 

“periódico” con la capacidad de viajar por el tiempo, “hablándole” a las futuras generaciones. En 

este sentido, vale la pena desentrañar una serie de aspectos que muestran ese papel del cuerpo 

femenino con los acontecimientos sociales. Como ejemplo de ello es posible mencionar un 

conjunto de obras que sirven como tópicos de referencia sobre la relación arte y violencia en 

Colombia. Se trata de Violencia, Angustia y La horrible mujer castigadora. Cada una de ellas se 

puede asociar con una noción específica: el cuerpo femenino, la destrucción y el sufrimiento. 

 

4.1 Violencia y el cuerpo femenino 

Alejandro Obregón nació en Barcelona, España en 1920 y murió en la ciudad de Cartagena, 

Colombia en 1992. Este pintor español, incorporó a su pintura la tendencia conocida como Nueva 

Figuración con algunos tintes de expresionismo y cubismo traídos directamente desde Europa. El 

artista centró su carrera principalmente en la representación del cóndor (ave nacional y símbolo de 



 41 

libertad en el escudo de Colombia), en especies de peces como las barracudas y sucesos violentos, 

crueles y de agresión como El Bogotazo. Este acontecimiento le sirvió de inspiración para pintar 

las masacres y violaciones con índole de denuncia, comprendiendo que a partir de la pintura se 

podría elevar una voz que evidenciara estos hechos, obteniendo como resultado la pintura al óleo 

conocida como Violencia (1962) que fue ganadora del XIV Salón Nacional de Artistas 

Colombianos. Esta obra es de gran formato; sus dimensiones son de 155,5 x 187,55 cm. Se trata 

de una pintura con implicaciones humanas y sociales por su tema y contexto político, dado que fue 

creada en el marco de un periodo conocido como La Violencia ocurrido entre los años 1948 y 1958 

cuando, como ya se dijo anteriormente, se presentaron confrontaciones armadas entre los partidos 

políticos del momento (Liberal y Conservador), causando masacres, violación de los derechos 

humanos, asesinatos, agresiones y persecuciones que aún en día siguen vigentes en el territorio. 

En la obra Violencia, Obregón logró transmitir la atmósfera de un periodo histórico en el cual los 

actos violentos se sumaban en el día a día de los colombianos, robando consigo la paz y la 

tranquilidad de una sociedad que ha estado inmersa en esta situación desde aquel tiempo (Ver 

Imagen 1). 

 

Imagen 1. Violencia (1962), óleo sobre lienzo, 155.5 x 187.5 cm, Alejandro Obregón, Centro Cultural de Bogotá, Museo de Arte 
Miguel Urrutia (MAMU). 



 42 

 

La obra de Alejandro tiene una composición horizontal realizada en óleo y comparte 

diferentes texturas de pinceladas amplias y cortas. Nos presenta a una protagonista en una escala 

casi real por lo que su impacto es muy fuerte. Hay una división del espacio pictórico por medio de 

una horizontal marcada por el contraste de los colores negro y blanco (Ver Imagen 2. Detalle). El 

elemento principal en la composición es el cuerpo de una mujer embarazada y mutilada, y el resto 

del espacio bidimensional no presenta ninguna insinuación de perspectiva y tiene un tratamiento 

que es similar al del expresionismo abstracto y la «neofiguración». 

 

 
Imagen 2. Detalle. Esquema plano inferior de la composición. 

 
De acuerdo con María Acaso, en su libro El Lenguaje Visual (2006) es importante acercarse 

a las imágenes mediante un sistema de análisis y, precisamente, en el capítulo Una propuesta de 

análisis enfatiza en buscar y encontrar el punctum o elemento más llamativo de la composición 

visual. En este sentido, al observar la obra Violencia se detecta que su lugar de tensión está ubicado 

en el vientre ya que presenta el tema de la vida con un abdomen voluptuoso, pero, a su vez, por 

medio de las cicatrices y golpes, indica crueldad, abuso y muerte. 



 43 

Por lo tanto, se presenta en la obra la figura de la mujer, en donde se diluye con el fondo, 

y esto revela que no hay intención de separar el espacio por planos, sino que, por el contrario, 

busca generar un diálogo entre los dos planos de la composición. Podemos entender, a simple vista, 

que se trata de una obra con características figurativas, donde la protagonista es el principal 

elemento, más lo interesante es cómo se convierte en la geografía colombiana. Es decir, las formas 

que comparten esta figura principal son muy geométricas como se puede observar en los senos y 

en el vientre (Ver Imagen 3. Esquema motivado). 

 

 
Imagen 3. Esquema motivado que resalta las protuberancias de la imagen. 

 
En cuanto a su materialidad, el uso del óleo empastado sirve para reforzar la idea de 

mutilación y masacre generando zonas texturizadas mucho más táctiles que asemejan cicatrices, 

piel levantada y partes del cuerpo mutiladas, pero que también exploran en las texturas montañosas 

de la geografía colombiana como por ejemplo los montes, sierras y cordilleras, características 

evidentes en el territorio (Ver Imagen 4, 5, 6 y 7. Detalles). El rostro femenino inflamado y 

reventado hacen que la escena pictórica nos hable de una identidad arrancada a través de la tortura, 

a tal punto de desfigurarla y convertirla en el sustrato de todo aquello que alberga la vida y la 

muerte, es decir, se aprecia la escena de un cuerpo desamparado y abandonado que aguarda, en un 



 44 

silencio eterno e irreversible (Ver Imagen 4. Detalle). En el seno, el vientre y su pubis, podemos 

observar signos de violación y tortura dando cuenta de una densidad mortuoria que radica en esa 

vida que se arrancó y otra que no alcanzó a nacer (Ver Imagen 5, 6 y 7). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Es muy interesante observar cómo en la obra Violencia, Alejandro Obregón aborda dos 

temas clásicos de la historia del arte, entrelazándose en una forma casi indisoluble entre la 

maternidad y el paisaje. Hace una fusión de los cuerpos femeninos con la misma Madre Tierra o 

Madre Naturaleza. En este cuadro, las curvas del cuerpo femenino marcan la línea de horizonte y 

las sombras y el contraste de color la silueta del cuerpo montañoso. Para los colombianos, bien 

puede verse como una historia de una literal explotación que está marcada por la violencia en el 

vasto campo colombiano. La obra muestra una identidad para nada orgullosa que señala las 

entrañas de la tierra y de los cuerpos. Se observa que Obregón deja a un lado el color rojo utilizado 

Imagen 4. Detalle rostro. Imagen 5. Detalle seno. 

Imagen 7. Detalle pubis. Imagen 6. Detalle vientre. 



 45 

casi en todas sus representaciones para recurrir a blancos, grises y ocres manchados entre sí donde 

habla de un silencio. En esta misma vía se encuentra su obra Estudio para la violencia (1962); allí 

se puede contemplar que en un primer momento el cuerpo de una mujer yace en un río de sangre, 

pero esto denotaba mucho ruido a la escena que, a su vez, le quitaba protagonismo al cuerpo en 

gestación. Por lo tanto, se observa un estudio minucioso sobre la forma y el color, jugando con las 

diferentes herramientas y alteraciones pictóricas en el lienzo. El artista demuestra esto a través del 

antecedente pictórico donde se nota cómo está en constante búsqueda y evolución dentro de su 

trabajo pictórico (Ver Imagen 8). 

 

 
Imagen 8. Estudio para la violencia (1962), óleo sobre lienzo, 23,3 x 29,8 cm, Alejandro Obregón, Centro Cultural de Bogotá, 

Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU). 

 
 

Un ejemplo y antecedente del uso del color rojo se puede encontrar en Masacre 10 de abril 

(1948), una pintura que resume la muerte y angustia en el país. Esta pintura muestra el terror y la 

conmoción que Obregón tuvo que presenciar un día después de que estallara la violencia en el país 

(Ver Imagen 9). Con la incursión del cubismo logró plasmar lo que para él serían los ríos y cuerpos 

de sangre derramados en las calles de Bogotá. Se puede observar el cuerpo de una mujer con un 



 46 

bebé lastimado en su vientre, guiño a lo que sería su próxima representación pictórica. La 

representación de una masacre unida a Violencia se asemeja al Guernica de Pablo Picasso (Ver 

Imagen 10), obra con la que el artista español mostró la tragedia en el territorio vasco, después del 

bombardeo durante la guerra civil española. Estas dos piezas se pueden leer como antecedentes 

muy importantes para la ejecución de la pintura Violencia. 

 
En definitiva, Violencia obedece a un contexto y una época que, como bien se mencionó 

previamente, fue una época de guerra; de grupos armados como “Los pájaros” y “Los chulavitas”; 

de surgimiento de las guerrillas en las zonas donde menos hacía presencia el Estado; y, el 

ultimátum de una dictadura liderada por Rojas Pinilla que dio paso al Frente Nacional el cual 

pretendía ser una estrategia para reducir la violencia y el desastre de la guerra. La protagonista del 

cuadro, al ser una mujer embarazada, se puede tomar como un sinónimo de vida, sin embargo, se 

presenta como el reflejo de una guerra nacional donde el costo primordial es la muerte de los 

colombianos. Esta mujer y este paisaje sirven como recordatorio de la sangre que el país ha 

derramado por la guerra en los campos colombianos, donde han sufrido muchas personas dejando 

un horizonte distópico, convirtiéndose en una herramienta de reflexión sobre el atentado a las 

personas y a los campos. 

Imagen 9. Guernica (1937), óleo sobre lienzo, 3,49 x 7,77 m, 
Pablo Picasso, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 

 

Imagen 10. Masacre 10 de abril (1948), óleo sobre lienzo, 
103 x 145 cm, Alejandro Obregón, Colección Museo 
Nacional. 



 47 

4.2 La horrible mujer castigadora y el sufrimiento 

Al revisar información referida a la biografía de Norman Mejía en sitios de la web como 

Artnexus.com y Uninorte.edu.co se detectan distintos datos del pintor. En el primero, aparece un 

artículo de Diana Rojas titulado Norman Mejía (2012) donde señala que éste nació en Cartagena 

en 1938 y falleció en la ciudad de Barranquilla en 2012. La autora afirma que desde muy pequeño 

su familia decidió mudarse a esta ciudad en donde “exploró su instinto artístico como un pintor 

empírico y autodidacta” (Artnexus, Revistas: Norman Mejía, 2012, párr. 2). El segundo, recoge el 

artículo Norman Mejía ¡la mujer castigadora soy yo! Allí se declara que, debido al contexto de la 

época, Mejía fue poco comprendido y por esta razón decidió establecerse en Europa para encontrar 

su vocación como artista. Sin embargo, hacia 1964 decidió regresar a Colombia para presentar 

propuestas y manifestaciones artísticas mucho más transgresoras, irreverentes y críticas que ponían 

en tela de juicio una época saturada de violencia (Uninorte, Arte/Cultura, Especiales: Norman 

Mejía ¡la mujer castigadora soy yo!, párr. 3). Esto quiere decir que, el artista estaba consciente de 

su contexto social y decidió hacer del tema de la violencia su recurso para la creación “tomando 

justicia” por sus propias manos, pero no empuñando un arma, sino por el contrario, empuñando un 

pincel que se convertiría, posteriormente, en la herramienta principal de la denuncia social a través 

de su obra.  

Hacia 1965, Mejía participó en el XVII Salón Nacional de Artistas y ganó el primer lugar 

con su obra La Horrible Mujer Castigadora. De acuerdo con la nota de Uninorte: 

Sus líneas expresivas y violentas le dieron vida a una infinidad de lienzos en los que se 

destacaba una figura femenina macerada, torturada y erotizada, y que lo llevaron a la fama, 

y a su vez, a la incomprensión desmedida de sus obras que reflejaban la vomitiva tragedia 

nacional (párr. 7).  



 48 

En efecto, por medio de la pintura logró quebrantar y transgredir los cánones estéticos en 

la plástica colombiana al presentar el cuerpo femenino desmembrado y grotesco, causando que la 

población se trastornara al observar y reflexionar sobre la obra pictórica. Por lo tanto, “ella, La 

horrible mujer castigadora, reflejaba el sufrimiento de miles y miles de mujeres y hombres 

colombianos que vivían a diario las horribles noches de la violencia sociopolítica nacional” (párr. 

6). Además, la figura femenina violentada, mutilada y torturada es la protagonista principal en sus 

obras. Esto quiere decir, que su producción visual se ve motivada por la evidencia del sufrimiento 

y la miseria que deja el germen de la violencia en la humanidad (Ver Imagen 11). 

 
Imagen 11. La horrible mujer castigadora (1965), óleo sobre lienzo, 204 x 147 cm, Norman Mejía, Colección Propal S.A. 

 
La obra de Mejía es una composición vertical realizada en óleo sobre lienzo de gran 

formato con dimensiones de 204 x 147 cm. En ella se observa en tonos negros, blancos, grises y 

salpicaduras de pigmento rojo la figura fragmentada del cuerpo de una mujer voluptuosa. En la 



 49 

parte superior central aparece un rostro inflamado con la boca abierta. En este mismo plano, surgen 

las siluetas de dos cabezas ubicadas a su derecha e izquierda respectivamente. Sus hombros, brazos 

y manos abultados y voluminosos están hacia abajo. En la parte central de la composición, se 

observa un abdomen amplio y grande con manchas de pigmento rojo, así como también, la figura 

de unos óvulos con manchas; en la parte inferior, está la silueta de un feto. De nuevo, Ana María 

Acaso sirve de apoyo en el ejercicio de análisis para describir la composición proponiendo el 

acercamiento a la imagen mediante un dibujo: “en este punto resultaría muy útil dar forma a lo que 

hemos denominado subestructura abstracta, mediante un dibujo que hiciese posible su 

visualización” (p. 149). Esto permitiría evaluar y proyectar una pieza artística para que haya un 

acercamiento más personal dado que, nos presenta las líneas y formas que a veces son omitidas 

por el ojo humano. Aquí, se observa mejor en primer plano la silueta del feto arrojado en la parte 

inferior izquierda; en segundo plano, la figura monstruosa de la mujer y, por último, en su fondo, 

unas líneas con forma de cruz (Ver Imagen 12. Esquema motivado). 

 
Imagen 12. Esquema motivado de la estructura abstracta sobre La horrible mujer castigadora (2022), intervención lápiz sobre 

papel, Sebastián Velásquez Álvarez, colección particular. 

 



 50 

En este caso, el elemento más importante y llamativo –lo que ya se ha dicho que María 

nombra como el punctum–, está ubicado en la parte central de la composición, es decir, su 

estómago ya que se nos presenta en forma de calavera y de la manera más violenta posible. En esta 

misma línea, se observan en la parte superior tres rostros que le otorgan movimiento a la 

representación pictórica mediante la distorsión y superposición en diferentes ángulos y con capas 

representativas de la figura humana (Ver Imagen 13. Detalle rostro). Así, el cuerpo simbólico se 

muestra mutilado y fragmentado en su intento por otorgar una monstruosidad a una figura humana 

que, por muchos años, ha sido representada con su máxima exaltación de la belleza.  

Por otra parte, el rostro intranquilo y angustiado remite a la representación pictórica del 

estilo expresionista del noruego Edvard Munch (1863-1944) el cual es notable en su pintura El 

Grito (1893), pues allí se presenta en un primer plano la figura humana con una expresión de 

desesperación y angustia (Ver Imagen 14). Esto es análogo a la obra de Mejía ya que la mujer, en 

medio de su dolor y sufrimiento, incurre en el grito para realzar su voz y su presencia. 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

Esta superposición de la figura humana en diferentes ángulos y capas crea una atmosfera 

inquietante ya que hace referencia a un ser que tiene vida: está en movimiento y a su vez, 

Imagen 13. Detalle rostro. Imagen 14. El Grito (1893), Óleo, 
temple y pastel sobre cartón, 91 cm × 74 
cm, Edvard Munch, Galería Nacional de 
Noruega, Oslo, Noruega. 



 51 

padeciendo por ello. De ahí que al final, su obra no sea más que tomar la pintura como un acto de 

resistencia, abandonando la técnica pictórica tradicional, basada en modelos referenciales propios 

de la historia del arte, para embarcarse en la deformación de la realidad y el desmembramiento del 

cuerpo de igual manera que los pintores del movimiento neofigurativo y expresionista, tal como 

lo señala Marta Traba, quien en su libro Historia abierta del arte colombiano (2016) afirmaba que: 

Ingresando a la corriente internacional de los descuartizadores, supera la maravillosa serie 

de cuerpos de damas pintados y dibujados por el francés Jean Dubuffet, en la misma forma 

que se aleja de la tensa y dramática experimentación de De Kooning sobre el cuerpo de la 

mujer, para liberar las energías internas en la pintura (p. 307). 

Lo anteriormente mencionado, se percibe a través de los senos, las manos y el abdomen 

inflamado, mutilado y desmembrado (Ver Imagen 15, 16 y 17).  

Como Obregón en Violencia, Mejía también muestra el uso de colores monocromáticos 

con manchas rojas que aluden a la violación y destrucción del cuerpo en donde, es clara 

nuevamente la metáfora de la vida y la muerte reforzada con la figura de una mujer preñada pero 

que aquí muestra la pérdida del feto que yace en la parte inferior izquierda de la composición.  Para 

terminar la escena, la representación del abdomen y los ovarios se ven ensangrentados e 

inflamados por el acto (Ver Imagen 18 y 19). 

Imagen 15. Detalle mano izquierda. Imagen 16. Detalle seno derecho. Imagen 17. Detalle seno izquierdo. 



 52 

 

 

 

 

 

 

 

 

Con respecto a la posición de la mujer hay que señalar que el pintor la muestra crucificada. 

Este es uno de los castigos más angustiosos, dolorosos y poderosos que puede recibir un cuerpo 

humano en tanto se trata de una muerte lenta y dolorosa en la que el condenado es clavado de 

manos y pies, formando una cruz; este tipo de castigo, históricamente, ha sido exclusivo para los 

hombres. El crítico de arte e iconógrafo Juan Fernando Cirlot en su libro Diccionario de símbolos 

(1992), presenta el significado del símbolo de la cruz de la siguiente manera, afirmando que se 

trata de una:  

[…] conjunción de contrarios: lo positivo (vertical) y lo negativo 

(horizontal); lo superior y lo inferior, la vida y la muerte. En sentido 

ideal y simbólico, estar crucificado es vivir la esencia del 

antagonismo base que constituye la existencia, su dolor agónico, su 

cruce de posibilidades y de imposibilidades, deconstrucción y 

destrucción” (pp. 155-156).  

En Mejía, este recurso funciona como otro acto sacrílego 

debido a que la mujer desde la historia bíblica representa el pecado 

Imagen 18. Detalle feto 

Imagen 19. Detalle abdomen y ovarios. 

Imagen 20. Esquema motivado que 
resalta la crucifixión. 



 53 

y la insatisfacción humana. En consecuencia, al crucificarla la pone en un estado de indefensión y 

dolor haciendo notoria una posición de levitación con signos claros de agonía (Ver Imagen 20. 

Esquema motivado).  

Esta manera de representar el cuerpo humano en Mejía es recurrente en su obra ya que 

marca una revolución en las formas representativas como, por ejemplo, en La reina del mundo 

(1966) donde el pintor trae a colación el mismo tema del 

sufrimiento presente en un rostro que manifiesta 

desesperación; los dientes afilados mordiendo el labio 

inferior son signo de desespero y ansiedad; y los ojos 

rojos que miran directamente al espectador connotan 

angustia e intranquilidad. Además, se puede notar de 

nuevo el uso de la representación de la mujer como madre 

de la vida debido a que el útero (ubicado en la parte 

inferior) esta escenificado como un círculo negro que, 

desde su interior, deja ver un pequeño feto. Aquí, es donde 

se presenta el elemento central de la obra de la Mejía, el 

uso de la metáfora de la vida y la muerte por medio de la figura femenina; un componente esencial 

para manifestar el sufrimiento en la mayoría de sus composiciones (Ver Imagen 21). 

En suma, es interesante cómo Mejía aborda el tema de la violencia desde el ámbito del 

sufrimiento femenino pues la mujer es quien “presta” a sus hijos para la guerra aun sabiendo que 

probablemente no volverán a casa. En esta obra nos presenta a una mujer monstruosa con signos 

de violencia creada en el marco de un conflicto interno en el cual Mejía tuvo que aprender a 

sobrellevar la situación por medio del arte. Un criterio muy interesante es el uso del cuerpo 

Imagen 21. La reina del mundo (1966), Vinilo 
sobre, 72 x 58 cm, Norman Mejía, Centro 
Cultural de Bogotá, Museo de Arte Miguel 
Urrutia (MAMU). 



 54 

femenino como recurso para escenificar los cambios de un periodo enfermo por el germen de la 

violencia. En su obra se ve a una mujer desolada, temerosa y angustiada dando cuenta de su propia 

visión crítica y perturbadora. La pintura de Mejía está creada bajo una monstruosidad siniestra, 

culpable y dolorosa debido a que sus obras contienen el estado enfermo y agitado del sufrimiento, 

del pánico cuando expulsa un ser por el orificio desde donde surge la vida, pero, al mismo tiempo, 

incita a la histeria y el dolor. Esto lo entendía la crítica de arte Marta Traba, quien de forma poética 

afirmaba que las pinturas de Mejía eran fuertemente expresivas con una voz propia y contundente: 

[…] Composiciones arduas, intrincadas y delineadas por un dibujo esclarecedor sin 

ninguna ambigüedad; así lo desarticulado y tembloroso, lo contradictorio de impulsos y 

significados, el secreto dolor de descuartizar lo físico hasta un punto tan inclemente y atroz, 

se manifestó por medio de un sistema expresivo rotundo, que descubrió un idioma hasta 

ese momento desconocido en Colombia (p. 306). 

Con esto, la autora reconocía el valor representacional que contenían las pinturas de 

Norman, alejada de toda concepción canónica que se tenía en el arte del siglo XX. Este creador 

vanguardista y moderno, al hacer imágenes monstruosas y fragmentadas logró entrar dentro de la 

escena artística con sus imágenes que aludían a la situación de violencia nacional ya que el país 

seguía cargando con el dolor de la época de La Violencia. Además, como parte sustancial de todas 

las composiciones pictóricas, el tamaño y la dimensión en su obra eran muy importantes debido a 

que el artista hace que el espectador se sumerja en la pieza y, a su vez, se vuelva partícipe de la 

obra solamente con el hecho de presenciar a La horrible mujer castigadora.  

 

 

 



 55 

4.3 Angustia y destrucción 

Carlos Granada nació en Honda (Tolima) en 1933 y murió en la ciudad de Bogotá en 2015.  

Fue un artista que exploró en los rincones más oscuros de la condición humana manifestando, a 

través de su obra plástica, la problemática política, económica y social del territorio colombiano. 

Por medio de su pintura presentó individuos con su disgusto social, situaciones de violencia y 

abuso del cuerpo, es decir que realizó escenas terroríficas y satíricas provenientes de la 

cotidianidad en donde quedó reflejada una sociedad profundamente enferma y carcomida por la 

corrupción, la hambruna y el crimen. Granada, inconforme con la situación del país produjo una 

pieza conocida como Angustia (1967) que corresponde a una pintura de composición vertical 

realizada en óleo sobre lienzo con dimensiones de 200 x 150 cm aprox. Esta obra se caracteriza 

por la variedad en las pinceladas fuertes y expresivas donde muestra la figura femenina dividida 

en varias secciones: en el plano inferior central de la composición está la cabeza de una mujer con 

el cabello negro y en movimiento hacia arriba; su rostro es serio y mira hacia el espectador. En el 

segundo plano, hay un recuadro en el que aparece el fragmento de un cuerpo femenino 

correspondiente al torso que está vestido de negro con manchas rojas y se ve una parte de las 

piernas; a su vez, esta parte del cuerpo sostiene el cadáver de un niño con los brazos mutilados. En 

este mismo plano se observa, a la derecha, una rosa roja que va cayendo en el vacío. En la parte 

superior central está una mujer que lleva en su cabeza un tocado de flores rojas; usa lentes de 

marco negro y de color azul; su cabello es negro y corto; lleva puesto un vestido de encaje blanco 

semi transparente que deja ver parte de la piel y va hasta la línea de busto desde donde se apoya 

en el recuadro del plano anterior que se caracteriza por una pintura de matices blancos, rosas, 

amarillos, azules y grises. En su cuello tiene un collar de perlas y sus brazos los apoya en el mismo 

recuadro dejando ver sus uñas rojas. Se resaltan sus mejillas y sus labios de un rojo intenso. La 



 56 

segmentación del espacio compositivo que está detrás de la mujer sobresale por la combinación 

de los colores fríos y cálidos (Ver Imagen 22).   

 
Imagen 22. Angustia (1967), óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm, Carlos Granada Arango, Centro Cultural de Bogotá, Museo de 

Arte Miguel Urrutia (MAMU). 

 
Conforme con María Acaso, nuevamente se atiende al elemento más llamativo de la 

composición visual, es decir, el punctum. En este sentido, al observar Angustia es viable detectar 

que dicho lugar de tensión está presente en el segundo plano de toda la composición pictórica, es 

decir, en el recuadro con el fragmento de un cuerpo femenino vestido de negro que sostiene en sus 

brazos a un niño desmembrado y mutilado mostrando de manera directa la destrucción como parte 

sustancial del germen de la violencia que por muchos años ha enfermado al territorio colombiano 

por medio de la violencia infantil y femenina (Ver Imagen 23. Esquema motivado). 



 57 

 
Imagen 23. Esquema motivado sobre planos. 

 
Granada muestra la estratificación en el entorno colombiano cuando representa la historia 

de la mujer que ha experimentado la guerra pero ubicándola en situaciones sociales muy diferentes. 

En el plano inferior central de toda la composición está la cabeza fantasmagórica saliendo del 

recuadro con un gesto neutro dirigiéndose hacia el espectador. Inmediatamente después, en el 

segundo plano, aparece un recuadro en el que está el fragmento de un torso femenino sin cabeza 

trayendo consigo a colación el tema de una figura que le ha tocado vivir en carne propia los 

desastres de la guerra, transmitiendo consigo la sensación de desespero y dolor en el que está ya 

que decapitar es desunir la identidad del cuerpo; es incorporar crueldad y sadismo al hecho tan 

doloroso, triste y desgarrador de la muerte. Al respecto, la escritora Orfa Kelita Vanegas, en su 

artículo Simbolismo de la decapitación en Los ejércitos de Evelio Rosero y Los derrotados de 

Pablo Montoya (2016) se concentra en las dos novelas colombianas conocidas como Los ejércitos 

(2006) y Los derrotados (2012) de los escritores en mención, trayendo a colación el tema de la 

decapitación en Colombia como el emblema de la violencia excesiva. De acuerdo con su estudio 



 58 

“Los derrotados y Los ejércitos, al representar la decapitación como símbolo de la aniquilación de 

lo humano, ubican al lector de frente con una de las presencias más alegóricas de la violencia 

excesiva: Medusa” (p. 42). Esta alegoría es usada por Granada al momento de representar el acto 

de decapitar que corresponde a un gesto de crueldad, atrocidad e inhumanidad ya que degollar a 

una persona es ultrajar su cuerpo y ascendencia familiar con el fin de arrebatarle su cultura e 

identidad. De este modo, termina despojándolo de cualquier signo de humanidad (Ver Imagen 24). 

En este mismo plano se observa a la derecha una flor roja que cae en el vacío. Al indagar sobre el 

sentido simbólico de la rosa, el escritor y filoso Jean Chevalier en su libro Diccionario de los 

símbolos (s. d.) afirma que “la rosa, por su relación con la sangre derramada, parece a menudo ser 

el símbolo de un renacimiento místico: «Sobre el campo de batalla en el que han caído numerosos 

héroes, crecen rosales y escaramujos […]»” (p. 1045), esto quiere decir, que el hecho de que una 

rosa caiga al vacío vincula directamente esta flor con la noción de destrucción, muerte y dolor (Ver 

Imagen 25). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Imagen 24. Detalle torso femenino con 
cadáver de niño en brazos. 

Imagen 25. Detalle 
rosa. 



 59 

Por otro lado, y en el tercer plano de la composición –parte superior central–, se encuentra 

la figura de una mujer perteneciente a la clase social burguesa. Está en una posición 

despreocupada, ignorando y omitiendo todo lo que sucede a su alrededor ya que el solo gesto de 

levantar su mano y tocarse las uñas es una alusión directa a su postura indiferente frente a la 

situación de violencia. Del mismo modo, su expresión bloqueada por los lentes trata de ocultar las 

emociones proyectando en sí misma una mirada falsa que se dirige hacia un lado de la 

composición, evitando así que los ojos delaten sus sentimientos. Sin embargo, sus mejillas 

manchadas de sangre van indicando que la violencia también ha llegado a su vida de forma 

indirecta. Finalmente, en el cuarto plano, es decir en el fondo de la composición, se observa la 

combinación de los colores fríos y cálidos que fortalecen la idea de destrucción por medio de la 

violencia en manos del ser humano, afectando todas las ramas de las clases sociales (Ver Imagen 

26). 

 
Imagen 26. Detalle tercer plano con figura femenina. 

 

En síntesis, Granada nos trae a colación el tema de las clases sociales, la violencia y la 

destrucción que conlleva el asentimiento de este tipo de dinámicas sociales. Por medio de su 

plástica y con una fuerza revolucionaria no directa, este pintor lleva al límite la destrucción y el 

aplastamiento de los inocentes ya que hace notar la realidad abrupta del país, demostrando consigo 



 60 

la angustia, destrucción y sufrimiento colectivo que deja el germen de la violencia. En esta vía, la 

historiadora Adriana Peña (2010) en su tesis de grado Comprometidos y testimoniales: dos 

posturas artísticas en Colombia durante los años sesenta menciona que este pintor asume una 

postura crítica y comprometida con su contexto: 

Granada fue un artista comprometido porque denunciaba lo que él consideraba incorrecto 

y exponía una posición política diferente a la del Frente Nacional. Es decir, que en sus 

obras se observa explícitamente una crítica y una acusación al sistema político de la época, 

[…]. Igualmente, se consideraba representante del pueblo no sólo por haber sufrido la 

violencia en carne propia, sino también porque creía que a través del arte exponía una moral 

frente al conflicto colombiano (p. 124). 

Es así como la obra de Carlos Granada permite que sus creaciones no estén alejadas de su 

contexto tanto personal y pasado como en el presente dado que son situaciones y sucesos que aun 

hoy en día siguen ocurriendo, posicionando y convirtiendo al espectador en parte de la obra puesto 

que este se puede sumergir en esa cotidianidad que lo afecta como individuo participante en una 

sociedad carcomida por la brutalidad humana.  

4.4 Cuadro comparativo 

El siguiente cuadro comparativo recoge los aspectos básicos del conjunto de imágenes que 

sirvieron de apoyo para el desarrollo de la presente investigación-creación. Teniendo en cuenta a 

María Acaso, se asumieron los siguientes criterios para el ejercicio: título, imagen de la obra, autor, 

soporte y medios, dimensiones, composición, año, temática, elementos narrativos, punctum, 

colores, pinceladas, mensaje manifiesto y mensaje latente (Ver Tabla 1). 



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Tabla 1. Comparación entre obras. 

  

Título Violencia La horrible mujer castigadora Angustia

Obra

Autor Alejandro Obregón Noman Mejía Carlos Granada

Soporte /Medio Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo

Dimensiones 155.5 x 187.5 cm 204 x 147 cm 200 x 150 cm

Composición Horizontal Vertical Vertical

Año 1962 1965 1967

Temática
Violencia y cuerpo femenino Violencia, sufrimiento y  mujer Violencia, cuerpo femenino, angustia 

y destrucción

Elementos Narrativos

Cuerpo femenino yacente dominado 
por tonalidades ocres.

Cuerpos femeninos translapados 
desde distintos lugares de la 
composición; dominio de tonalidades 
oscuras; degradación de grises y feto 
en la parte inferior. 

Rostros femeninos, uno con tocado; 
recuadro con torso femenino y cadáver 
de un niño.

Punctum

Vientre Vientre Fragmento del cuerpo femenino 
vestido de negro que sostiene en sus 
brazos el cadáver de un niño 
desmembrado y mutilado.

Colores

Escala entre ocres, amarillos y rojos. Monocromáti